Lino Veljak – O takozvanom principu manjeg zla


Sažetak

Nedvojbena dominacija monizma u filozofijskoj tradiciji Zapada predstavlja temeljni raz­log zahvaljujući kojemu princip manjeg zla ne spada medu uzvišena načela filozofije, pri­marno praktičke filozofije, ili reflektirana moralnog djelovanja. Zasnovan na pesimistički konotiranom uvjerenju prema kojemu se ljudi često (ako ne i uvijek) u svojem djelovanju moraju opredjeljivati izmedu dviju ili više odluka od kojih je svaka obilježena moralno neprihvatljivim postupcima (ili, radikalnije: od kojih je svaka opredjeljenje za činjenje zla), princip manjeg zla otkriva se upravo na pitanju nasilja i rata u svoj svojoj antinomičnosti. Analiza koncepata apstraktnog pacifizma i pravednog rata može pokazati svu dramatičnost primjene koncepta manjeg zla te otvoriti prostor za primjereno promišljanje mogućnosti pristupa problematici rata i mira.

Ključne riječi

rat, opravdani rat, nasilje, mir, zlo, pacifizam

Uvod

Zapadnjačka filozofijska tradicija u znaku je nedvojbene dominacije moniz­ma.1 Ta se tradicija oblikuje u znaku Parmenidova izrijeka Bitakjest a nebitak nije? Stoga tu nema mjesta za bilo kakav metafizički dualizam: među Plato­novim idejama ne srećemo nijednu ideju koja bi predstavljala opreku ili nega­ciju dobrote ili ljepote. Aristotel će – koliko god u mnogo čemu suprotstavljen Platonovu nauku – u potpunom suglasju s antidualističkim nabojem svojih prethodnika formulirati teoriju privacije, prema kojemu je zlo naprosto ma­njak ili izostajanje dobroga, jednako kao što je ružnoća manjak ili odsutnost ljepote, a tama izostalost svjetlosti.3 U glavnim smjerovima novije filozofije dualizam je zastupljen gotovo isključivo kao nauk o dvojnosti supstancije (za što je, dakako, paradigmatičan Descartes), a utjecaji ontologijskog dualizma  manihejske provenijencije mogu se bez daljnjega smatrati marginalnima (ba­rem do Freudove antiteze erosa i thanatosa).

Ako je zlo lišeno bitka (jednako kao i nepravda ili ružnoća), onda se ono niti ne bi moglo uspostaviti kao nekakav princip. Ipak, javlja se, tematizira i, po­sebice, primjenjuje princip manjeg zla. Naime, u slučaju da naše djelovanje ograničeno danim okolnostima ne može izbjeći izbor između dva ili više rje­šenja, od kojih je svako obilježeno etičkom neprihvatljivošću, valja odabrati ono rješenje koje je (posebno po svojim učincima) u manjoj mjeri kontami­nirano zlom od drugih raspoloživih rješenja. Geneza tog principa manjeg zla mogla bi se povezati s Aristotelovom praktičkom filozofijom. Kao što dobri oblici vladavine prema Aristotelovoj Politici imaju svoje loše inačice (tirani­ja nasuprot monarhije, oligarhija nasuprot aristokracije, ohlokracija nasuprot demokracije), tako se prema Nikomahovoj etici i vrlina darežljivosti izopača-va u porok rasipništva, te, s druge strane, vrlina štedljivosti u porok škrtosti. Kako bi se onemogućilo izopačavanje, nužno je održavanje ravnoteže između darežljivosti i štedljivosti, ali postizanje te ravnoteže bitno je otežano u situaci­ji oskudice nužnih resursa. U tom će se slučaju radikalna štednja, pojavno istovjetna škrtosti, iskazati kao manje zlo – to dobro znaju medicinski etičari, te, općenito, svi oni koji su se ikada našli u situaciji da moraju birati kako će raspodjeljivati nedostatne, a za život neophodne, resurse.

Rat kao dobro

Rat (ili, u širem smislu, primjena nasilja u rješavanju sukoba između indi­vidua i skupina) često se označava kao manje zlo; dakako, takvo vrednova­nje rata nije apriorno, nego se odnosi na konkretan rat, koji se označava kao opravdan ili pravedan.

Valja, međutim, naglasiti: ukoliko je rat po sebi nešto dobro, utoliko se on ne može označiti niti kao manje zlo niti kao bilo kakvo zlo. Ako je svaki rat po definiciji opravdan ili pravedan (dakako, rat koji vodi naša država, bilo da se brani od napada neprijateljske države, bilo da napada tuđu državu iz potrebom prevencije ili pak nekoga drugoga opravdanog motiva legitimiranih razloga), onda rat ne može biti zlo, pa, dakako, niti manje zlo.

Nemogućnost vrednovanja rata kao manjeg zla utoliko je posebno evidentna, ukoliko se rat razumije kao bezuvjetno i apsolutno pravedan te time i oprav­dan. A takvo razumijevanje nije tek puka hipotetička mogućnost: nasilje i rat nerijetko se u raznovrsnim kontekstima vrednuju kao nešto po sebi dobro i poželjno, pa čak i nužno. Tako se, primjerice, u okviru društvenih teori­ja nadahnutih darvinizmom (ili ideologija koje zlorabe teoriju evolucije) ne dokazuju samo prirodnost i opravdanost nego i nužnost rata.4 U perspektivi takvih koncepcija pitanja o opravdanom ratu kao manjem zlu nema, dakako, mjesta.

Rat se kao dobro vrednuje te kao takav uzdiže u raznim europskim i općenito indoeuropskim tradicijama, pri čemu je apoteoza rata najevidentnija u staro-germanskoj mitologiji. U starogermanskoj, konkretno skandinavskoj mito­logiji, sreće se antropologijska predodžba prema kojoj su pravi muškarci (a to znači: pravi ljudi, jer su – kao, uostalom, i u drugim tradicijskim indoeu­ropskim te izvaneuropskim patrijarhatom obilježenim kulturnim krugovima – žene već i po samoj definiciji isključene iz odredbe punoće ljudskog bitka) jedino ratnici; samo ratnicima pripada vječni život što ga u Valhalli provode uživajući u vječnom međusobnom ratovanju.5 Grčki i rimski bogovi također ratuju te podržavaju svoje miljenike među ratnicima iz redova smrtnih ljudi (dovoljno je uzeti u obzir Ilijadu). Donekle je tomu slično i vrednovanje rata i ratnika u hajdučkoj i herojskoj tradiciji balkanskih naroda,6 s time da je transcendentna dimenzija tu manje zastupljena ili bar manje vidljiva nego što je to slučaj u skandinavskoj mitologiji.

No takvo uzdizanje rata i slavljenje ratnika i ratničkih vrlina nije svojstveno tek tradiciji koja je zapamćena u usmenoj narodnoj književnosti europskih i drugih naroda. Ona je duboko ukorijenjena i u samoj filozofiji. Moderna vremena također znaju i za radikalnije i za manje radikalne oblike afirmiranja rata kao najuzvišenije ljudske djelatnosti i uzdizanja ratničkih krijeposti na razinu najviših osobina autentične ljudskosti, pri čemu među slaviteljima rata možemo sresti i ponekoga značajnijeg filozofa.7 Vrijedi, usput, spomenuti da bi se, prema uvidima pojedinih autora, primjerice W. Krusea, korijeni sustava vrednota svojstvenih modernom militarizmu imali tražiti u Francuskoj revo­luciji.8

No apologija i apoteoza rata i nasilja u 20. stoljeću oblikuje se s onu stranu tradicije građanske revolucije i to upravo u okružju otpora neželjenim konzekvencijama napuštanja staroga predgrađanskog poretka. U tom smislu po­sebno se ističu:

  • fašistička apoteoza rata i nasilja (dijelom utemeljena i na koncepcijama kontradiktornoga francuskog mislioca Georgesa Sorela, posebno onima koje su iskazane u njegovim Refleksijama o nasilju),9
  • oblici afirmacije rata i ratničkih vrlina formulirani u okružju njemačke kon­zervativne revolucije i sljedstvenog nacionalsocijalizma,10
  • ali, također, i glorifikacija herojskog nasilja u klasnoj borbi karakteristična za ideologiju marksizma-lenjinizma, koja je do radikalne forme dovedena u svojoj staljinističkoj inačici, gdje se ideologija klasne borbe proletarijata veoma često (možda ne bi bilo pretjerivanje ako bi se čak i reklo: u pravilu) amalgamira s junačkim tradicijama »našega naroda« ili »naših naroda«, »naših naroda i narodnosti«, i sl.,te, last but not least, slavljenje rata, militarističkih vrednota i općenito (muškog, dakako) nasilja u masovnoj kulturi holivudskog tipa (koja se no­minalno legitimira liberalno-demokratskim vrednotama).

Svim tim klasičnim i modernim (pa i postmodernim) glorifikacijama rata za­jedničko je to što one a priori isključuju mogućnost određenja rata (bar rata što ga mi vodimo) kao zla, te je time isključena i bilo kakva relevantnost pitanja o manjem zlu.

Treba li komentirati održivost takvih viđenja rata, bit će dovoljno iskazati pretpostavku da je njihova uvjerljivost približno ekvivalentna uvjerljivosti argumentacije kojom jedna Ayn Rand dokazuje istovjetnost egoizma i racio­nalnosti te nadmoć individualističke samoživosti nad altruizmom.11

Rat kao zlo

Nasuprot svim ovim vrednovanjima rata i općenito nasilja kao oblika ozbi-ljenja autentične ljudskosti stoji antitetična tradicija odbacivanja rata kao zla, u pravilu zasnovana na identifikaciji nasilja s odstupanjem od ljudskosti i povređivanjem najviših vrednota ljudskoga bića. Uz stanovite indijske i dru­ge izvaneuropske tradicije u tom se smislu u klasičnim vremenima posebice ističe evanđeosko odbacivanje nasilja (iako ono nije jednoznačno niti je uvi­jek bezuvjetno). U novovjekovlju će takvo osporavanje opravdanosti nasilja, među ostalima, i to u krajnje radikaliziranom obliku, afirmirati Immanuel Kant (posebno posredstvom svoje koncepcije vječnog mira),12 na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće princip nenasilja u posebno utjecajnom obliku promicat će Tolstoj,13 u 20. stoljeću to će teorijski (ali prije svega praktički) činiti Ma­hatma Gandhi, Martin Luther King i dr.

Tek ovakvo negativno vrednovanje rata i nasilja čini opravdanim pitanje o manjem i većem zlu. Rat je, dakle, zlo po sebi. Međutim, ima situacija u kojima se ljudi i ljudske zajednice suočavaju s trpljenjem nasilja (uključujući osobito nasilje koje prati agresivan rat) te su – i kao individue i kao organizi­rane i strukturirane skupine i zajednice – izloženi nužnosti odgovora na pita­nje o tome kakva bi trebala biti adekvatna reakcija na zlo kakvom su izloženi. Empirijska i historijska iskustva čovječanstva obilno potpomažu uvjerljivosti motrišta prema kojemu se ljudi često (ako ne i uvijek) u svojem djelovanju moraju opredjeljivati između dviju ili više odluka od kojih je svaka obilje­žena moralno neprihvatljivim postupcima (ili, radikalnije: od kojih je svaka opredjeljenje za činjenje zla): suočeni s nepodnošljivim ratnim ili drugim na­siljem ljudi (i njihove organizirane i strukturirane skupine i zajednice) moraju birati između rješenja od kojih su sva moralno neprihvatljiva, pa tu odabir manjeg zla stječe svoje (makar relativno) opravdanje. Slično vrijedi i za situ­acije u kojima su ljudi izloženi nepodnošljivim nepravdama.

Čest je, dapače, uobičajen, odgovor na takva iskušenja: na nepravednu agre­siju nije moguće odgovoriti drugačije nego obrambenim ratom, koji ne može biti nešto dobro niti poželjno jer je svaki rat po sebi zlo, ali je takav opravdani obrambeni rat manje zlo od pasivnog prepuštanja trpljenju nepravde i poni­ženja pod okupacijskim režimom, od mirenja s porobljavanjem (ili, u drastič­nijim slučajevima, od pasivnog prihvaćanja okupatorskog/agresorskog geno­cida). Jednako vrijedi i za odgovor na stanje nepodnošljive nepravde: oružana pobuna ne može biti ništa dobro, jer je ona nužno popraćena nasiljem, ali takva je pobuna manje zlo od pasivnog trpljenja nepodnošljive nepravde.

Rat se tu ispostavlja (praktički vrednuje, u rjeđim slučajevima i teorijski arti­kulira) kao manje zlo od trpljenja posljedica pasivnosti, odnosno od učinaka prepuštanja (u skladu s konkretnim procjenama konkretnih situacija) nedje­lotvornim formama nenasilnog otpora. U analogiji, nasilna pobuna protiv ne­podnošljive nepravde bila bi manje zlo od mirenja s nepravdom ili od (kazuis-tički argumentiranih) učinaka nenasilnog (kao neučinkovita procijenjenoga) otpora nepravdi. Tu se na razini politike (te u danim situacijama i ekonomije) primjenjuje jednak kriterij, koji na razini (individualne) etike vrijedi za, pri­mjerice, ubojstvo: ako prihvaćamo bezuvjetno važenje principa nepovredivo­sti (svetosti, itd.) ljudskog života te je, konzekventno, svako ubojstvo zločin, svejedno moramo u nekoj konkretnoj situaciji odgovoriti na pitanje: nije li još veći zločin od pojedinačnog ubojstva sadržan u propuštanju onemogućavanja još većega (u kvantitativnom i/ili kvalitativnom smislu) zločina do kojega će doći ako se ubojicu ne spriječi u njegovim ubilačkim nakanama, a sve to vrije­di samo pod pretpostavkom da nema drugoga načina onemogućavanja osim da se ubojicu ili potencijalnog ubojicu na vrijeme liši života.

Jedno retoričko pitanje

Koliko god ova argumentacija u prilog obrambenog rata ili opravdane nasilne pobune bila plauzibilna (a stupanj njezine plauzibilnosti ovisi o uvjerljivosti argumentacije prema kojoj bi svaki drugačiji odgovor od pribjegavanja ratu odnosno nasilnoj pobuni izazvao veće ili značajno veće zlo od zla koje pro­izvodi odabrana solucija), ipak bi možda na ovom mjestu bilo nužno postaviti jedno retoričko pitanje: koji rat nije bio pravedan, obramben ili oslobodilač­ki? Naravno, svatko će se sjetiti mnoštva ratova koji nisu bili niti obrambeni niti oslobodilački, nego agresivni, duboko i nepopravljivo nepravedni. Po­teškoća je u tomu što su pokretači i gospodari svakoga od tih multiplicirano zločinačkih ratova (multiplicirano zločinačkih zato što je rat po sebi zlo, a to se zlo umnogostručava i postaje nepodnošljivim na temelju izostanka valjane argumentacije kojom bi se takav rat dao prikazati kao primjena principa manjeg zla. – najčešće i posredstvom svojih propagandista – dotični rat prikazi­vali kao obrambeni ili »preventivno-obrambeni« rat, koji je stoga i opravdan i pravedan.

Retoričko bi pitanje dakle glasilo: Za koji to rat, bar ako je riječ o 20. sto­ljeću, znamo a da ga njegovi protagonisti nisu proglašavali opravdanim ili pravednim? Neki su to činili sa stajališta opravdanosti rata kao takvoga (od­nosno opravdanosti onoga rata koji mi vodimo, tko god ti mi bili), neki pak sa stajališta opravdavanja konkretnog rata kao primjene principa manjega zla. Dakako, kritičko vrednovanje svakoga pojedinačnog slučaja opravdavanja nekog rata moralo bi, bar u principu, moći odgovoriti na pitanje o stupnju i epistemičkom (pa, u konačnici, i etičkom) statusu opravdanosti dotičnog opravdanja. Međutim, tu se nameće i jedno drugo, mnogo zlokobnije pitanje: je li bilo ijednog pokušaja takvoga opravdavanja nekoga rata koji se evident­no ne može opravdati, a da taj pokušaj nije naišao na odjek među značajnim dijelom populacije u čije se ime taj rat vodio? Ovo pitanje zasluživalo bi posebnu pozornost, ali njegovo tematiziranje u ovom kontekstu odvelo bi ovo razmatranje odviše daleko od zacrtanih ciljeva.

Svaki se rat opravdavao i opravdava se i do današnjega dana (a dokle god bude ratova, opravdavat će se i minuli i budući ratovi, neovisno o njihovu karakteru). Opravdavaju se i oni ratovi koji su po svim pokazateljima motivi­rani moralno neprihvatljivim razlozima, od profitne stope naftne industrije pa do osiguranja životnog prostora za vrjednije vrste ljudskog roda na štetu onih navodno manje vrijednih.

Alternativa?

Ako je tomu tako, nameće se pitanje: Ima li alternative? Jedan moguć odgo­vor na to pitanje nudi moralni rigorizam kantovskog tipa.14 Prema takvom rigorizmu zlo se ne može stupnjevati. Zlo je zlo, pa se nikakvo manje zlo ne može razlikovati od većega zla ni od apsolutnog zla (»tko je ubio jednog čo­vjeka, kao da je ubio čitav svijet«). Stoga se treba pridržavati, i to bez obzira na posljedice (u skladu s izrekom Fiat iustitia, pereat mundus), načela apso­lutnog i bezuvjetnog odricanja od bilo kakvog nasilja, pa dakle i od obram­benog rata. Čini se da se takva solucija može opravdati isključivo u dimenziji transcendencije: ovaj svijet nepopravljivo je prožet radikalnim zlom (grije­hom) i utoliko bitno obilježen izostajanjem bilo kakva imanentnog smisla, te on može zadobiti nekakav smisao tek ako se razumije i živi kao put u vječni život, put u smislenu i zla oslobođenu egzistenciju s one strane grešne povije­sti. Činjenje grijeha koje je nužno povezano s ratom otežat će, ako ne i posve onemogućiti spas. Odatle proizlazi apsolutizacija ideje i prakse radikalnog nenasilja (koja se može podvesti pod oznaku apstraktnog pacifizma).15

Što, međutim, ako u ovom svijetu ima i nešto drugo osim »mojih čistih ruku«, koje bi morale ostati čiste radi mojega vječnog blaženstva? S ovim pitanjem ulazimo u prostor jedne antinomije, koju se bi se moglo i trebalo razriješiti posredstvom preispitivanja i kontekstualiziranja principa pravednosti. Upra­vo taj princip pravednosti omogućuje uspostavljanje kriterija na temelju ko­jega se pravedni rat i opravdano nasilje kao manja zla mogu razlikovati od nepravedna rata i neopravdanog nasilja. Pravednost valja kontekstualizirati u analizi sklopa u kojemu se uopće i profilira nešto takvo kao što su rat i drugi oblici nasilja. To je sklop u kojemu se rat i drugi oblici strukturalnog nasilja razotkrivaju kao neke od dimenzija logike proizvodnje i reprodukcije života pod danim okolnostima, bilo da su te okolnosti determinirane logikom pro­širene reprodukcije samosvrhovita profita, bilo pak logikom proširene repro­dukcije samosvrhovite moći.

 

  1. Usp. Arthur Drews, Der Monismus darge­stellt in Beiträgen seiner Stellvertreter, I—II. E. Diedrichs, Jena 1908; te Arthur Drews, Geschichte der Monismus im Altertum, Carl Winters, Heidelberg 1913.
  2. »Prema jednome bitak jest a nebitka nema – staza je (to) uvjerenja (koja) istinu slijedi.« Vidi: Hermann Diels, Predsokratovci. Frag­menti, I, Naprijed, Zagreb 1983., str. 208.
  3. Na tragu Aristotelove teorije privacije (ali i – iz te teorije izvedenoga li bar s njom suklad­na – Augustinova nauka o nesupstancijalnosti zla) Toma Akvinski će – mjerodavno za sko­lastiku – definirati zlo kao odsutnost dobra. Usp. Thomas Aquinas, Summa Theologica, sv. III, Benziger Brothers, New York 1947., str. 902.
  4. Usp. npr. David P. Crook, Darwinism, War and History: The Debate Over the Biology of War from the ‘Origin of Species’ to the First World War, Cambridge University Press, Cam­bridge 1994.
  5. Usp. Andy Orchard, Dictionary of Norse Myth and Legend, Cassell, London 1997.
  6. Usp. npr. Vuk St. Karadzic (ur.), Srpske na­rodne pjesme. Knj. 7. u kojoj su pjesme junač­ke srednjijeh vremena, Državna štamparija, Beograd 1935.; Alija Nametak (ur.), Narodne junačke muslimanske pjesme, Islamska di­onička štamparija, Sarajevo 1938.; Milorad Panić-Surep (ur.), Junačke narodne pesme, Rad, Beograd 1959. No takvo slavljenje tih vrlina srećemo i u hrvatskoj narodnoj epici. Usp. npr. Nikola Andrić (ur.), Hrvatske na­rodne pjesme, knj. 9, Junačke pjesme, odio 1, sv. 6: Historijske, krajiške i uskočke pjesme, Matica hrvatska, Zagreb 1940.
  7. Kao paradigmatičan slučaj može se navesti Maxa Schelera, koji će 1915. objaviti djelo pod naslovom Genij rata i njemački rat gdje će slaviti svjetski rat kao poziv na duhovni preporod ljudi. Usp. Max Scheler, Der Geni­us des Kriegs und der Deutsche Krieg, Verlag der Weißen Bücher, Leipzig 1915.
  8. Usp. Wolfgang Kruse, Die Erfindung des mo­dernen Militarismus. Krieg, Militär und bür­gerliche Gesellschaft im politischen Diskurs der Französischen Revolution 1789-1799, Oldenbourg Verlag, München 2003.
  9. Usp. Georges Sorel, Réflexions sur la violen­ce, Entremonde, Genève, Paris 2013. Faši­stičku apoteozu rata možda najbolje iskazuje sam Mussolini. U enciklopedijskom članku »Fašizam« (koji je navodno napisao uz Gen-tileovu pomoć) on će rat definirati kao pozi­tivnu pojavu jer rat daje pečat plemenitosti narodu koji ga prihvaća. Usp. Benito Musso­lini, »Fascismo«, u: Enciclopedia Italiana Treccani, vol. 14, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, Roma 1932., str. 77; iako se narod najvećim dijelom sastoji od pojedinaca koji teže nepoštovanju zakona, neplaćanju poreza i izbjegavanju rata, jer »malo je onih – heroja i svetaca – koji se žrtvuju na oltaru domovi­ne«. Vidi: Benito Mussolini, Scritti e discorsi, sv. IV, Hoepli, Milano 1934., str. 109.
  10. O idejama i ideologiji »konzervativne revolu­cije« vidi Heiko Kauffmann, Helmut Kellers­hohn, Jobst Paul (ur.), Völkische Bande. De­kadenz und Wiedergeburt – Analysen rechter Ideologie, Unrast, Münster 2005; te Louis Du-peux, La révolution conservatrice allemande sous la république de Weimar – coll. Histoire des idées, théorie politique et recherches en sciences sociales, Kimé, Paris 1992. O naci­onalsocijalizmu usp. Hermann Graml, Wolf­gang Benz, Hans Buchheim, Hans Mommsen (ur.), Der Nationalsozialismus. Studien zur Ideologie und Herrschaft, Fischer-TB, Frank­furt am Main 1993.
  11. Usp. Ayn Rand, The Virtue of Selfishness, Penguin, New York 1964. Riječ je, dakako, o logičkim i epistemičkim podudarnostima između argumentacije kojom se služi zastu­pnica egoističkog individualizma i predstav­nici (rasno, etnički ili drugačije konotiranih) kolektivističkih teorija i ideologija.
  12. O Kantovoj ideji vječnog mira i njezinim re­cepcijama usp. Otfried Höffe (ur.), Immanuel Kant. Zum ewigen Frieden, Akademie Verlag, Berlin 2011.
  13. Usp. Lav N. Tolstoj, Kraljevstvo Božje u vama, Sipar, Zagreb 2013. O Tolstoju i nje­govim nastavljačima usp. i Günther Stolzen­berg, Tolstoi, Gandhi, Shaw, Schweitzer. Har­monie und Frieden mit der Natur, Echo, Göttingen 1992. Za suvremeni kontekst usp. Kurt Schock, Unarmed Insurrections: Peo­ple Power Movements in Nondemocracies, University of Minnesota Press, Minneapolis 2004.; te Mario López Martínez, Noviolencia. Teoría, acción política y experiencias, Ed. Educatori, Granada 2012.

(Lino Veljak – O takozvanom principu manjeg zla, u Filozofska istraživanja, Vol. 36 No. 4 Prosinac, 2016, str.  633-639)

Izvor: https://hrcak.srce.hr/

Advertisements

Pitirim Sorokin – Uzrok nadritma ideacijske, idealističke i osjetilne faze u grčko – rimskom i zapadnom kulturnom nadsustavu


UZROK NADRITMA IDEACIJSKE, IDEALISTIČKE I OSJETILNE FAZE U GRČKO-RIMSKOM I ZAPADNOM KULTURNOM NADSUSTAVU

PRINCIP IMANENTNE PROMJENE I PRINCIP OGRANIČENIH MOGUĆNOSTI KAO PRVI UZROCI

U svjetlu principa imanentne promjene i principa ograničenih mogućnosti, sada možemo odgovoriti na problem: zašto je tijekom povijesnog razvoja grčko-rimske i zapadne kulture njihov nadsustav dvaput ponovio trostruki ritam ideacijske, idealističke i osjetilne faze od dvanaestog stoljeća pr. Kr. do kraja srednjega vijeka, te je nakon petnaestog stoljeća treći put ušao u osjetilnu fazu, koja danas čini se da opada?

Koliko se god u drugim aspektima razlikovale putanje ovih kultura u tim stoljećima, koliko god bile velike, možda čak i neograničene, mogućnosti mutacije ovih kultura u pogledu njihovih različitih obilježja i osobina, njihovih nakupina i sustava nepovezanih s nadsustavom, čini se da nije upitna činjenica o postojanju ritma, te gore navedenog redoslijeda faza svakog ritma (osjetilna—ideacijska—idealistička, ili, što je isto, ideacijska—idealistička—osjetilna). Štoviše, u jasno definiranom obliku, utvrdili smo donekle slične ritmove čak i u nekoliko drugih kultura, kao što su hinduistička, kineska, arapska i još neke.

Koji je uzrok takvog ritma? Odgovor pružaju princip imanentne promjene i princip ograničenih mogućnosti glavnih integriranih oblika kulturnog nadsustava. Zahvaljujući principu imanentne promjene, svaki od tri integrirana oblika, ili faze, to jest ideacijski, idealistički i osjetilni nadsustav, ne može a da se ne mijenja; on se mora uspinjati, rasti, neko vrijeme postojati u punoj snazi, a zatim opadati. Ovaj princip objašnjava zašto svaki od ovih oblika ne dominira zauvijek, i zašto mora ustupiti mjesto drugim oblicima trijade. On međutim ne objašnjava zašto se ovaj trostruki ritam sa svoje tri faze ponavlja, i zašto faze slijede jedna drugu sljedećim redoslijedom: osjetilna—ideacijska—idealistička.

Ponavljanje adekvatno objašnjava princip ograničenih mogućnosti glavnih integriranih oblika kulture. Pazite, naglašavam integriranih oblika kulture (ili faza integriranih nadsustava). Samo se na njih može  primijeniti princip ograničenih mogućnosti. Broj neintegriranih oblika kulture mnogo je veći, zapravo neograničen, ako imamo na umu sve varijacije različitih nakupina, sporednih osobina i nepovezanih sustava.

Čak je i niz neintegriranih, eklektički pomiješanih kombinacija ideacijskih i osjetilnih kulturnih elemenata golem. U našem istraživanju tranzicijskih razdoblja, kada se jedan integrirani oblik dezintegrira, dok drugi još nije kristaliziran, vidjeli smo da ta tranzicijska razdoblja pokazuju mnoštvo kombinacija elemenata glavnih oblika, međusobno različitih u nizu važnih aspekata (stoljeća od devetog do osmog pr. Kr., šesto i treće pr. Kr., treće i četvrto po. Kr., dvanaesto te četrnaesto i petnaesto po. Kr., te današnje doba).

Situacija je međutim drukčija u pogledu glavnih integriranih oblika. Njihov broj — ili mogućnosti — u teoriji i u zbilji, puno je ograničeniji.

U pogledu prirode istinske stvarnosti — glavne premise svakog od ovih integriranih oblika — broj mogućih odgovora vrlo je ograničen i teško da prelazi pet temeljnih rješenja: prvo, priroda istinske stvarnosti iznadosjetilna je (ideacijska premisa); drugo, osjetilna je (osjetilna premisa); treće, ima oba aspekta, međusobno nerazdvojiva (idealistička premisa); četvrto, potpuno je nepoznata i nespoznatljiva (premisa skepticizma); peto, poznata je samo u svojem pojavnom aspektu, dok je njezin transcendentalni aspekt (ako posjeduje takav aspekt) nespoznatljiv (premisa Humova i Kantova kriticizma i agnosticizma). Teško da ovaj problem posjeduje neko drugo rješenje bitno različito od ovih pet mogućnosti. Mnogo veće mogućnosti imaju različite eklektične (neintegrirane) mješavine ovih pet principa, ali takva eklektična rješenja nisu sustavi, nego nakupine. Kao takva, ona nisu niti mogu biti gornje premise integriranih oblika kulture. Isto tako, unutar svakog od ovih pet temeljnih oblika, postoji velika mogućnost variranja u sekundarnim detaljima pojedinih teorija. Platonova idealistička filozofija razlikuje se – u nizu sporednih obilježja – od Plotinove filozofije, a obje se razlikuju od filozofije sv. Augustina ili Hegela. Leukipov materijalizam drukčiji je od Lukrecijeva, a oba su drukčija od La Mettriejeva, Holbachova ili Marxova materijalizma. Ipak, to su sporedne razlike koje se ne tiču glavnih obilježja idealističkih ili materijalističkih premisa. Iz točke gledišta ovih glavnih obilježja, teško da postoji ikakva druga mogućnost za rješenje ovog problema, osim gornjih pet odgovora. Ako i postoji još jedna ili dvije mogućnosti, one povećavaju pet mogućnosti samo na šest ili sedam oblika.

Budući da je samo pet glavnih mogućnosti, od kojih su dvije negativne i teško da mogu poslužiti kao osnova za dugotrajnu integriranu kulturu, zahvaljujući principu granice i principu imanentne promjene, tri mogućnosti, i dodatne dvije kao podsustavi, moraju se ponavljati u integriranim kulturama koje nastavljaju postojati i nakon što prvi put isprobaju sva tri ili pet temeljnih oblika. Odatle ponavljanje ovih oblika, odatle naš nadritam u povijesti proučavanih kultura. Ono što smo rekli za glavni postulat ova tri glavna oblika kulturnih nadsustava možemo reći i za sve obuhvaćene sustave i ritmove od kojih se oni sastoje.

Teorijski gledano, postoji i može postojati samo pet ili šest glavnih integriranih sustava istine: 1, istina vjere; 2, istina razuma; 3, istina osjetila; 4, istina idealističke sinteze; i 5, integrirani skeptični i agnostički ili kritički sustav. Ostalo je puka eklektična mješavina ovih sustava. Budući da nema druge logične mogućnosti za temeljno različit integrirani sustav istine, neizbježno je – logički i faktički – da se ovi sustavi ponavljaju u svakoj dugotrajnoj kulturi (u vremenu) ili u različitim kulturama (u prostoru). Vidjeli smo da su se oni zaista ponavljali u svojoj dominaciji.

Isto se može reći za glavne umjetničke stilove: ideacijski (simbolički), vizualni (osjetilni) i idealistički (integrirani simboličko-vizualni).

Ne postoji mogućnost za neki dodatni temeljni integrirani oblik. Postoji samo široka mogućnost eklektične i nesuvisle mješavine ovih elemenata. Odatle ponavljanje ovih oblika u istoj i u različitim kulturama.

Isto vrijedi i za mnogo detaljnije »obrasce« umjetnosti općenito, i za specifične umjetnosti posebno. »Klasični i romantični«, »linearni i malerisch«, »vjerski i svjetovni«, »idealistički i naturalistički«, »konvencionalni i revolucionarni« — ove i stotine drugih formi toliko često rabljenih u povijesti i teoriji umjetnosti — što god svaka od njih značila kod različitih autora — sve ove detaljne forme ponovno imaju ograničene mogućnosti temeljnih oblika.

Isto je i s glavnim oblicima etike. Bilo koji integrirani sustav etike može biti ili onaj apsolutnog imperativa (uključujući onaj kršćanske ljubavi), ili etika osjetilne sreće u eudemonističkoj, utilitarističkoj i hedonističkoj varijanti, ili pak organska sinteza obaju oblika.

Ostalo će (uključujući ekstremni moralni nihilizam) biti nesuvisla mješavina navedenih oblika. Odatle ponavljanje tih integriranih oblika u vremenu i prostoru. Odatle zamasi u dominaciji glavnih oblika, koje smo pratili u prethodnim poglavljima.

I tako dalje, čak i u pogledu užih i specifičnijih principa kao što su atomizam i antiatomizam u prirodnim znanostima, kao što su vitalizam i mehanicizam, kao što su glavne koncepcije vremena, prostora i ostalih »prvih principa« znanosti i filozofije.

Budući da glavni oblici ovih integriranih sustava i podsustava imaju ograničen opseg variranja, u životnoj povijesti kulture koja traje dulje nego što je potrebno da se isprobaju svi glavni oblici, ti se oblici moraju ponavljati. Nakon što se jedanput pojave, moraju se ponoviti dva, tri ili više puta.

U mjeri u kojoj su ovi sustavi istine, istinske stvarnosti, oblika umjetnosti, etike, oblika društvenih, ekonomskih, političkih i drugih odnosa samo podsustavi u našem nadsustavu, i u mjeri u kojoj oni zajedno žive i mijenjaju se, njihovo ukupno koordinirano ponavljanje rezultira ponavljanjem ideacijske, idealističke i osjetilne faze u životnom procesu našeg nadsustava.

Tako princip imanentne promjene i princip ograničenih mogućnosti glavnih oblika pružaju adekvatan odgovor na problem: zašto se ponavljaju faze nadsustava, kao i odgovarajuće faze podređenih sustava koji čine nadsustav? Ovi razlozi, međutim, nisu jedini razlozi za ponavljanje. Postoji drugi, dublji razlog za to. Pogledajmo ga.

NEADEKVATNOST GLAVNIH SUSTAVA ISTINE I STVARNOSTI KAO UZROKA NADRITMA IDEACIJSKOG, IDEALISTIČKOG I OSJETILNOG OBLIKA KULTURE      

Prethodna poglavlja Dinamike pokazala su da u osnovi ideacijskog, idealističkog ili osjetilnog oblika integrirane kulture leži, kao njegova gornja premisa, njegov sustav istine i stvarnosti. Upravo ta premisa, da se poslužimo riječima W. I. Thomasa, »definira situaciju« za ostatak povezanih odjeljaka svakog pojedinog oblika kulture.

Umjetnost i filozofija, etika i religija, znanost i oblici društvene organizacije osjetilnog nadsustava izrazi su osjetilnog sustava istine i stvarnosti. U ideacijskoj, idealističkoj ili osjetilnoj kulturi ovi odjeljci izražavaju ideacijski, idealistički ili osjetilni sustav istine i stvarnosti. A svaki od tri glavna sustava istine i stvarnosti može biti ili potpuno istinit, ili potpuno pogrešan, ili djelomice istinit i djelomice pogrešan.

A. Ako je jedan od ovih sustava potpuno istinit — samo istina, cijela istina i ništa drugo osim istine — onda su ostala dva sustava istine i stvarnosti potpuno ili uglavnom pogrešna. Pod takvom pretpostavkom istiniti sustav stvarnosti — i odgovarajući oblik kulture — može zauvijek postojati i dominirati, bez bojazni ili mogućnosti da ga istisnu pogrešni sustavi. Teško je moguće da neki pogrešni, neadekvatni sustav stvarnosti i istine može istisnuti potpuno istinit sustav, ili da potpuno neznanje može zbaciti potpuno znanje. Budući da je istinit, on pruža adekvatnu spoznaju stvarnosti. Zahvaljujući tome, omogućuje svojim ljudskim nositeljima da žive istinskim životom, da se uspješno prilagođavaju adekvatno spoznatoj okolini, i da, zahvaljujući svemu tome, uživaju bolji društveni život i kulturu nego što je to slučaj u društvu i kulturi temeljenoj isključivo na zabludi i neznanju. To znači da pod takvom pretpostavkom možemo očekivati da dani sustav istinske stvarnosti i znanja traje vječno, bez ikakvog ritma ili uspinjanja i opadanja ideacijskog, idealističkog i osjetilnog oblika.

B. Pretpostavimo li da je svaki od ovih sustava istine i stvarnosti potpuno pogrešan – nije ništa drugo nego zabluda i varka – nijedan od njih ne bi mogao dominirati dulje vrijeme, a još manje ponavljati se, jer nema ljudskih bića, društva i kulture koji mogu opstati u uvjetima potpunog neznanja i zablude. Kad ljudska bića ne bi znala što je jestivo, a što nije, i kad bi zabunom pokušala umjesto jestive hrane jesti nejestivu, i kad bi sličnu ludost pokazivala u pogledu ostalih osnovnih stvari i fenomena, vrlo bi brzo izumrla, a s njima i društvo i kultura. Minimum istinskog znanja, istinske stvarnosti, apsolutno je nužan kako bi bilo koja osoba ili društvo egzistirali neko vrijeme, a velika je količina potrebna kako bi egzistirali desetljećima i stoljećima. Kada bi sva tri glavna sustava istine i stvarnosti bila potpuno pogrešna, nijedan od njih ne bi mogao stoljećima dominirati milijunima ljudskih bića, kao što su dominirali; a nakon njihova nestanka, nijedan od njih ne bi imao nikakva izgleda da se ponavlja, kao što su se ponavljali. Čak i s točke gledišta teorije odabira, takav potpuno pogrešan sustav istine i stvarnosti bio bi eliminiran jednom za svagda. To znači da pod ovom pretpostavkom nije moguć nikakav ritam dominacije ideacijskog, idealističkog i osjetilnog sustava istine i znanja, te odgovarajućeg oblika kulture. Isto tako, ne može se zamisliti nikakva trajnija dominacija takvog potpuno pogrešnog i neadekvatnog oblika kulture. Međutim, sva tri naša glavna sustava dominirala su stoljećima i ponavljala se nekoliko puta u povijesti grčko-rimske i zapadne kulture. A tako je bilo i u drugim kulturama.

C. Odatle se čini da je proučavani nadritam moguć jedino pod uvjetom da je svaki od tri glavna sustava istine i stvarnosti – i odgovarajući oblik kulture – djelomice istinit i djelomice
pogrešan, djelomice adekvatan i djelomice neadekvatan. Jedino zato što svi oni sadržavaju vitalni dio, svojim ljudskim nositeljima pružaju mogućnost adaptacije na njihovu sredinu –
kozmičku, organsku i društvenu; pružaju minimum stvarnog iskustva koji zadovoljava njihove potrebe; i služe kao temelj njihova društvenog života i kulture. Ali budući da svaki od tri
sustava također ima nevaljani dio – pogrešku i zabludu rame uz rame s istinom – svaki od ovih sustava odvlači svoje ljudske nositelje od stvarnosti, pruža im kvaziznanje umjesto pravog znanja, i koči njihovu adaptaciju i zadovoljenje njihovih fizioloških, društvenih i kulturnih potreba. Kada se takav sustav istine i stvarnosti uspinje, raste i sve više monopolistički dominira, njegov pogrešni dio ima tendenciju rasti, dok njegov valjani dio ima tendenciju opadati. Postajući monopolistički ili dominantan, ima tendenciju protjerati sve ostale sustave istine i stvarnosti, a s njima i valjane dijelove koje sadržavaju. Istodobno, slično kao kod ljudskih diktatora, postajući dominantan, sustav po svoj prilici sve više gubi svoje valjane dijelove, a razvija pogrešne. Krajnji je rezultat takvog trenda da s porastom dominacije sustav postaje sve više neadekvatan. Kao takav, sve je manje sposoban služiti kao instrument prilagodbe, kao iskustvo za stvarno zadovoljenje potreba svojih nositelja, i kao temelj njihova društvenog i kulturnog života. Društvo i kultura izgrađeni na takvoj premisi postaju sve više prazni, pogrešni, neiskusni, neuki, i stoga nemoćni, ratoborni i iskvareni. Nitko ne može graditi svoj život ili život društva i kulture na pogrešci, neznanju i čistoj iluziji. Dođe trenutak kada pogrešni dio sustava počne pretezati nad njegovim valjanim dijelom. Pod takvim je uvjetima, društvo njegovih nositelja osuđeno ili na izumiranje, ili mora promijeniti svoju gornju premisu – »redefinirati situaciju« – a s njom i svoj sustav kulture. Na ovaj način dominantni sustav priprema svoj pad i popločava put za uspon i dominaciju jednog od suparničkih sustava istine i stvarnosti, koji je, pod tim okolnostima, istinitiji i valjaniji nego istrošeni i degenerirani dominantni sustav. Novi dominantni sustav ponovno prolazi istu tragediju, i prije ili poslije zamjenjuje ga njegov takmac; i tako se ovi corsi i ricorsi nužno nastavljaju, kao što su to i prije činili. Drugim riječima, pod ovom trećom pretpostavkom, ponavljanje našeg nadritma ideacijskog, idealističkog i osjetilnog sustava istine i stvarnosti te odgovarajućih sustava istine, postaje ne samo shvatljivo nego i logički i činjenično neizbježno. Jedina alternativa ovoj neizbježnosti jest propast društva i kulture. Tako izgleda dublji uzrok »zašto« proučavanog nadritma.

Ispravnost ovakvog razmišljanja gotovo je aksiomatska, ako se može pokazati da sva tri glavna sustava istine i stvarnosti uistinu nisu ni potpuno pogrešna, ni potpuno istinita, nego da sadržavaju dio istine i dio pogreške, i da se s porastom dominacije svakog sustava njegov dio istine smanjuje, dok se dio pogreške povećava.

Gotovo je bjelodano da nijedan od tri glavna sustava istine – istina vjere, razuma i osjetila -nije cijela istina i ništa drugo osim istine. Kada bi to bio, njegovi pristalice bili bi posjednici apsolutne istine u svoj njezinoj mnogostrukoj beskonačnosti. Bili bi Sveznajući Bog. Pod takvom pretpostavkom ne bi bila moguća nikakva pogreška, i nikakav budući napredak religije, filozofije ili znanosti: Apsolut je apsolutan i ne dopušta nikakav dodatak ili poboljšanje. Teško da postoji ijedan inteligentan vjerski mislilac, ili filozof, ili znanstvenik koji može tvrditi ili tvrdi da posjeduje apsolutnu – potpunu i čistu – istinu. Za religioznog čovjeka, takva bi tvrdnja značila njegovu pretenziju da bude Sveznajući Bog, što nijedan veliki vjerski mislilac nikada nije tvrdio. Za znanstvenika, takvu tvrdnju isključuje hipotetička, relativistička priroda znanstvene spoznaje. Za filozofa, isključuje ju filozofova epistemologija, kakva god ona bila.

Usto, kada bi predstavnici bilo kojeg od ovih sustava istine pretpostavljali apsolutnu istinu, to bi značilo da je istinska stvarnost iscrpiva i konačna, u svim njezinim kvantitativnim, kvalitativnim i drugim oblicima i sadržajima. Takva bi pretpostavka također bila nemoguća. Nijedan razuman čovjek, a još manje razuman mislilac, ne može tvrditi da on ili njegova verzija istine već posjeduje cijelu istinu. Zbog toga ova prva pretpostavka pada u vodu.

Možemo li pretpostaviti da je svaki od tri sustava istine potpuno pogrešan i da ne sadržava ništa valjano? I takva je pretpostavka također nemoguća. Empirijski, kao što smo vidjeli, svaki od ovih sustava istine i stvarnosti dominirao je u grčko-rimskoj i zapadnoj kulturi (kao i u ostalim kulturama) nekoliko stoljeća. Kao što smo gore već istaknuli, potpuno pogrešan sustav istine i stvarnosti ne može dominirati velikim masama, niti čak jednim pojedincem na nekoliko dana: osobe lišene životinjskih instinkata i vođene potpuno pogrešnim koncepcijama istine i stvarnosti u vrlo bi kratkom roku fizički nestale. To još više vrijedi za cijelo društvo. Da je svaki od ovih sustava stvarnosti i istine u cijelosti pogrešan, ne bi mogao dominirati stoljećima bez propasti svih svojih nositelja. Još bi se manje svaki od ovih sustava mogao uvijek ponovno pojavljivati i uvijek ponovno dominirati.

Logički gledano, potpuna pogrešnost svih ili jednog od tri sustava istine također je isključena. Ako se prihvate gornje premise, veliki teološki, filozofski ili znanstveni sustavi pokazuju kreativnu, logičnu i konzistentnu misao; imaju malo toga zajedničkog s nesuvislošću ili besmislenošću ilogičnog ili nelogičnog razmišljanja. Štoviše, veliki vjerski, filozofski i znanstveni sustavi najbolji su primjeri ljudske konzistentne misli – uzori logičnog i profinjenog razmišljanja – a ne nešto što je primjer loše logike, loše dijalektike ili ilogičnosti. Možemo, a i ne moramo, se slagati sa sv. Augustinom i sv. Tomom Akvinskim, s Kantom ili Platonom, sa sir Isaacom Newtonom ili Darwinom, ali čim se gornje premise ovih sustava prihvate, ovim i ostalim velikim vjerskim, filozofskim i znanstvenim sustavima mora se priznati vrhunac ljudski moguće koherentne misli.

 

 

 

 

 

 

Kada je riječ o znanstvenim i filozofskim sustavima istine – istini osjetila i istini razuma – njih se danas gotovo i ne dovodi u pitanje. Ti su sustavi prihvaćeni s njihovim izvorima istine: dijalektikom ljudskog razuma i svjedočanstvom osjetilnih organa. Matematika i logika uglavnom su sustav istine ljudskog razuma, a prirodne znanosti uglavnom su riznica istine osjetila. Danas se više dovodi u pitanje istina vjere izvedena iz izvora koji se različito naziva: »intuicija«, »nadahnuće«, »otkrivenje«, »izvanosjetilna percepcija«, »mistično iskustvo«, i tako dalje. Postoji li takav izvor, jednako različit od diskurzivne dijalektike koliko i od svjedočanstva osjetilnih organa?

Odgovor mora biti pozitivan. Moguće je da ne znamo točno prirodu ovog izvora istine. Moramo također priznati da, poput opažanja u svim njegovim oblicima (eksperimentalno, statističko, kliničko) i razmišljanja, on ne jamči uvijek istinu. Ali svaki poman istraživač povijesti ljudskog iskustva, znanosti, filozofije, religije i istinski kreativne ljudske vrijednosti, teško može poreći postojanje takvog izvora istine i njezinih velikih i pozitivnih doprinosa povijesti ljudske misli, znanosti, umjetnosti, filozofiji, religiji, etici, tehnologiji, pa čak i ekonomskim i praktičnim kreativnim vrijednostima.

Prvo, zato što se neka vrsta intuicije nalazi u samom temelju valjanosti sustava istine razuma i istine osjetila. Drugo, zato što je intuicija, za razliku od diskurzivne dijalektike i osjetilnog iskustva, jedan od najvažnijih i najplodnijih »pokretača« golema broja najvažnijih znanstvenih, matematičkih i filozofskih otkrića i tehnoloških izuma. Treće, zato što je u mnoštvu slučajeva vjerska i mistična intuicija glavni izvor i glavna sila stvaranja najvećih umjetničkih, vjerskih i etičkih sustava kulture. Četvrto, zato što postoji dovoljno velik korpus svjedočenja velikih mislilaca, stvaralaca religije, umjetničkih vrijednosti i znanosti, koji dokazuje stvarnost, funkcioniranje i moć ovog izvora istine. Pojasnimo ukratko navedene tvrdnje.

A. To da se intuicija, kao neposredno, očito, aksiomatsko i često trenutačno iskustvo različito i od percepcije i od osjeta, a još više od imaginacije, pamćenja, diskurzivne misli i običnog opažanja u svim njegovim oblicima, nalazi u temelju valjanosti bazičnih postavki ne samo religijskih i filozofskih nego i matematičko-logičkih i empirijskih znanosti i njihovih istina, danas prihvaćaju mnogi filozofi, znanstvenici, mislioci i općenito istraživači ovog problema. Zašto temeljni postulati bilo koje znanosti, od matematike do fizike, izgledaju neupitno valjani, a njihovi aksiomi aksiomatski? Budući da su po svojoj definiciji krajnji postulati i aksiomi, ne mogu se temeljiti ni na logici ni na empirijskom iskustvu; naprotiv, sve kasnije logičke postavke i empirijske teorije temelje se na postulatima i aksiomima. Jedini izvor očiglednosti takvih postulata i aksioma jest intuicija.

Do istog se zaključka dolazi razmatranjem činjenice da jezik, kao nužni uvjet bilo koje misli, ne nastaje dijalektikom ljudskog razuma, nego je on produkt intuicije. Neki mislioci idu čak toliko daleko da stavljaju intuiciju u osnovu naše percepcije kao suca koji odlučuje je li percepcija stvarna ili iluzorna.

Čini se da je intuicija također krajnji temelj lijepog, kao i etičnog i moralnog, da i ne spominjemo religioznog – sfere kojom posebno dominira intuicija, pogotovo mistična intuicija.

B. Još je manje upitna činjenica da je intuicija pokretač golema broja osjetilnih i dijalektičkih otkrića i izuma na svim kreativnim poljima kulture, od znanosti, matematike, tehnologije i biologije, preko društvenih i humanističkih disciplina i filozofije, do umjetnosti, religije, etike i drugih kulturnih sustava. Da intuicija igra važnu ulogu u matematici i da se nalazi u osnovi matematičkih dedukcija, već je ustvrdio jedan od njezinih najistaknutijih predstavnika, G. Birkhoff.

Da je za velik broj matematičkih otkrića zaslužna intuicija – a ne slijeđenje pravila F. Bacona ili logistike – potvrđuje nam povijest matematike. Osobna iskustva H. Poincaréa tipična su u ovom pogledu.

Petnaest sam dana pokušavao dokazati da ne može postojati nikakva funkcija analogna onom što sam poslije nazvao les fonctions fuchsiennes. Sve te dane sjedio sam za svojim radnim stolom, isprobavao mnoštvo kombinacija, ali bez ikakva rezultata. Jedne večeri, suprotno svojem običaju, popio sam crnu kavu i nisam mogao usnuti; ideje su se stale gomilati; osjećao sam kao da se međusobno naguravaju [se heurter] sve dok se dvije, takoreći, ne zakvače jedna za drugu [s’accrochassent] i tako naprave stabilnu kombinaciju. Ujutro sam ustanovio postojanje razreda fonctions fuchsiennes. Trebao sam samo ponoviti rezultate, za što mi je trebalo samo nekoliko sati.

Drugom mu je prilikom rješenje jednog drugog matematičkog problema došlo trenutačno, dok je ulazio u autobus. Stigavši u Caen, provjerio ga je i ispostavilo se da je točno. On navodi još nekoliko primjera ove vrste i naglašava da je kod svih njih dolazak do rješenja bio obilježen »kratkoćom, nenadanošću i neposrednom sigurnošću« [avec les mêmes caractères de brièveté, de soudaineté et de certitude immédiate].

Vrlo je slično ovom intuicijskom iskustvu otkriće gravitacije sir Isaacka Newtona. »Jednoga nezaboravnog dana, uz lagani udarac kod nogu mu pade jabuka. Bio je to nevažan događaj viđen tisućama puta; ali ovaj put, poput klika malenog prekidača koji pokreće neki veliki stroj, aktivirao je njegov um. Kao u nekoj viziji, shvatio je da ako tajanstveno privlačenje zemlje može djelovati kroz prostor sve do krošnje … onda bi možda moglo doprijeti čak do Mjeseca.«

Nije drukčiji ni Arhimedov slučaj, s njegovim slavnim uzvikom »heureka« prilikom ulaska u kadu, nakon čega se od silnog uzbuđenja zaboravio odjenuti. Zatim Galilejev slučaj, kada je promatrajući njihanje svjetiljke u crkvi »kratkim spojem« došao do formulacije zakona oscilacije njihala. Pa slučaj Juliusa Roberta von Mayera, koji je na osnovi dviju slučajnih pojava tijekom putovanja, »iznenadnim skokom misli . izveo zakon o mehaničkom ekvivalentu topline«. Ogroman broj velikih i malih otkrića u matematici i fizikalno-kemijskim znanostima nastao je na sličan intuitivni način.

Isto još više vrijedi za tehnološke izume. »Djelovanja naše svijesti usmjerena na inovacije . povezanija su s emocijama nego s razumom i . više su estetske i intuitivne nego racionalne prirode.« »Intuitivno znanje i djelovanje kreativne imaginacije više su ili manje direktno povezani sa zadiranjem u razine iza granica našeg uobičajenog svjesnog života. « Ovo jasno potvrđuju izjave samih izumitelja. Jedan kaže da kada se pojavi potreba za nekim izumom, »smjesta ga izbacim iz objektivnog dijela svojeg uma, to jest prestanem raditi na njemu, i prepustim ga ,subjektivnom dijelu’ svojeg uma.« Ondje on spontano zrije dok ne »izađe van«.

Drugi kaže: »Ideje dođu kada im se najmanje nadam, često kada sam u polusnu, ili kada sanjarim.« Drugi tvrde da se katkad ili probude s novom idejom, ili im ona dođe »u bljesku«, ili »dok se opuštaju«, ili »u kadi«, ili iznenada, kada se izumitelj bavi nekom drugom vrstom posla, ili »sasvim neočekivano«, i tako dalje.

Nije drukčije ni u prirodnim znanostima. Mnogi od njihovih najvećih predstavnika svjedoče, kao prvo, da se gotovo do nijednog značajnog otkrića nije došlo slijedeći shemu F. Bacona; kao drugo, da mnoga otkrića imaju intuitivan početak ili nadahnuće.

Što se tiče otkrića na području filozofskih, humanističkih i društvenih znanstvenih disciplina, tu je uloga intuicije uistinu dominantna. O tome objektivno svjedoči činjenica da su gotovo sva velika otkrića – glavni filozofski pravci, glavne teorije iz humanističkih i društvenih znanosti – nastala davno, kada nisu postojali ni laboratoriji, ni statistika, ni sustavni podaci opažanja, niti ikakva druga građa za empirijsko ili čak racionalno generaliziranje. Proučavanje relevantnih činjenica na ovim područjima pokazuje da su mnoge takve kreacije i teorije bile potaknute intuicijom. To ne isključuje činjenicu da u mnogim slučajevima intuitivno otkrivenje dolazi nakon teškog, ali plodnog rada osjetilnog ili diskurzivnog uma. Ono što je važno jest da se do rješenja dolazi intuitivnim putom.

Taj proces, u njegovu ekstremnom obliku, dobro opisuje jedan od najvećih filozofa pjesnika devetnaestog stoljeća, F. Nietzsche. Ovako on opisuje stanje uma u kojem je napisao Tako je govorio Zaratustra:

Ima li itko na koncu devetnaestog stoljeća neku jasnu predodžbu o tome što su pjesnici snažnih doba zvali nadahnućem? Ako nema, ja ću ga opisati. Onaj tko imalo vjeruje u natprirodno teško će moći odbaciti ideju da čovjek nije ništa drugo doli posrednik silno moćnih utjecaja. To što se događa može se nazvati jedino otkrivenjem, naime da iznenada, neizrecivo sigurno i tankoćutno, nešto postaje vidljivo i čujno, i drma i trese čovjeka do samih dubina njegova bića. Čovjek čuje, a da nije to tražio; čovjek uzima, bez pitanja tko daje; misao zabljesne poput munje, nužno, potpuno uobličena – nikada nisam trebao odabirati. To je ushićenje, golemo uzbuđenje koje se katkad oslobodi u bujici suza; to je stanje u kojem je čovjek potpuno izvan sebe, najjasnije svjestan drhtanja i šuštanja kroz svoje biće sve do vrhova nožnih prstiju; duboka radost kojoj sve najbolnije i najtužnije nije suprotnost, nego njezin uvjet, kao da je potrebno, poput nužne boje u snopu svjetlosti… Sve se zbiva krajnje nehotično, kao u bujici osjećaja slobode, moći, božanstvenosti.

Slično ovome, A. Strindberg kaže da je pjesnička ekstaza bila »stanje čistog blaženstva dok se pisanje nastavljalo«.

Što se tiče umjetnika, kreativnost je tu uglavnom intuitivna, bilo da je riječ o poeziji i književnosti, glazbi ili slikarstvu, kiparstvu ili drami. Sljedeći Mozartov opis vlastitog procesa rada tipičan je. Odgovarajući na pitanje, Mozart piše:

Pitaš me kojom se metodom služim u pisanju i razradi svojih velikih i složenih djela. O tome zapravo ne mogu reći ništa više od ovoga: ne poznajem sebe i nikad to neću saznati. Kada se osobito dobro osjećam, možda vozeći se u kočiji, ili u šetnji nakon dobrog objeda, i u besanoj noći, tada mi misli naviru u bujici, i to one najbolje. Otkud i kako – to ne znam niti mogu saznati. One koje mi se svide zadržim u glavi, i moguće je da ih sam sebi pjevušim – tako mi barem kažu…

Nadalje, on opisuje kako se »mrvice« spontano spajaju u cjelinu, rastu, i napokon u njegovoj glavi poprimaju završni oblik.

Sve to traganje i stvaranje u meni događa se kao u nekom vrlo živom snu.

Konačno, poput Poincarea u naprijed citiranu slučaju, zapisuje djelo, i budući da je zapravo spremno u njegovu umu, »prilično brzo prelazi na papir«.

Slično tvrdi i Schelling: »Baš kao što čovjek vođen sudbinom ne čini ono što želi ili namjerava, nego ono što je dužan izvršiti zbog neshvatljive sudbine pod čijim je utjecajem, tako se čini da je umjetnik . pod utjecajem moći koja ga . prisiljava da prikazuje stvari koje on sam potpuno ne shvaća, i čije je značenje beskonačno.«

Napokon, kada je riječ o vjerskim i moralnim stvaralačkim djelima, i ona su pretežno intuitivna. Ona propovijedaju otkrivenu istinu vjere; temelje se gotovo isključivo na nadracionalnoj, nadosjetilnoj, nadempirijskoj, Apsolutnoj Istini i Stvarnosti-Bogu. Sve velike religije utemeljili su mistici obdareni karizmatičnim darom mističnog iskustva. Takvi su Buda, Zaratustra, Laozi, židovski proroci, Mahavira, Muhamed, Krist, sv. Pavao, sv. Augustin, sve do novijih mistika kršćanstva i drugih velikih religija. Kada neka pseudoreligija nastane »znanstveno«, »racionalno«, temeljena na »racionalnim, empirijski potvrđenim istinama«, takva pseudoreligija nema budućnost i u najboljem je slučaju trećerazredna, vulgarizirana socijalna filozofija ili pseudoznanost.

Sve velike religije eksplicitno tvrde da su one korpus otkrivene, nadracionalne, nadempirijske, nadosjetilne istine, milošću Apsoluta otkrivene karizmom obdarenim pojedincima – prorocima, svecima, misticima, vidovnjacima i drugim Apsolutovim instrumentima. Iskustvo ovih instrumenata uvijek je nadracionalno ili mistično. A mistično iskustvo ima malo toga zajedničkog, ako uopće išta, s uobičajenom spoznajom nastalom preko osjetilnih organa ili racionalnom raspravom. Bez mistične intuicije, teško da bi čovječanstvo moglo imati ijednu veliku religiju. A svaka velika religija znači kreaciju istine vjere otkrivene u mističnom iskustvu. Budući da je religija općenito (a velike svjetske religije posebno) jedna od najvažnijih tvorevina ljudske kulture, sama ta važnost svjedoči u korist krajnje važne uloge intuicije općenito, i mistične intuicije posebno, u povijesti ljudske misli i kulture. Pogotovo preko religije, s njezinom nadracionalnom i nadosjetilnom intuicijom, dolazimo u kontakt s aspektom istinske i mnogostruke stvarnosti koji nam je nedostupan uobičajenim putovima istine osjetila i istine razuma. Osnivači, proroci, apostoli, mistici velikih religijskih sustava, zajedno s velikim umjetnicima, koji su također na svoj način instrumenti mistične intuicije, veliki su posrednici istine vjere koja nas povezuje s nadempirijskim i metalogičkim aspektom Beskrajno Mnogostrukog, coincidentia oppositorum Eriugene i Nikole Kuzanskog.

Ako intuicija tako igra odlučujuću ulogu na svakom polju stvaralaštva, iz toga proizlazi da je ona odlučujući faktor u spoznaji, jer svaka je prava kreacija prava spoznaja, baš kao što je svako pravo otkriće kreacija. Kada su Mozart ili Beethoven, Fidija ili Shakespeare, Buda ili sv. Pavao, Rafael ili Durer, Platon ili Kant stvorili svoje umjetničke, vjerske ili filozofske sustave, oni su ostvarili skriveni potencijal koji postoji u stvarnosti; oni su ga otkrili i iz skrivenog stanja potencijalnosti donijeli na stvarnost. Otvorili su što je bilo skriveno, i razotkrili nam što nismo vidjeli i nismo znali. U ovom smislu, svaka je kreacija spoznaja i otkriće – otkriće nove kombinacije zvukovnih vrijednosti (kao u velikoj glazbi), ili novih vrijednosti arhitektonskih oblika koje nam je otkrila neka nova kombinacija kamena, mramora i drva i drugih arhitektonskih elemenata; ili novih aspekata stvarnosti koje nam je otvorilo slikarstvo, književnost, religija i etika. Ako bismo, na trenutak, zamislili da nestanu sve umjetničke, vjerske, filozofske i etičke vrijednosti, a sve naše znanje svede se na strogo »znanstvena otkrića« formulirana u obliku suhoparnih postavki, koliko bi se osiromašila i smanjila naša spoznaja svijeta i stvarnosti! Iz milijunaša bismo se pretvorili u prosjake.

S druge pak strane, svako znanstveno otkriće također je i kreacija, ne nužno u smislu nametanja prirodi naših zamisli, kao što kažu kantovci i njihovi sljedbenici, nego u svjetlu ostvarivanja skrivenog potencijala u prirodi, njegova iznošenja na vidjelo, i tako obogaćivanja našega znanja. U ovom smislu, Newton je stvorio zakon gravitacije, R. Meyer zakon očuvanja energije, Lavoisier i Lomonosov zakon o očuvanju mase, i tako dalje.

Budući da intuicija igra tako važnu ulogu u svakoj kreativnosti, tu ulogu igra i u svakoj spoznaji i otkriću.

Ovaj letimični pregled objašnjava zašto mislioci najrazličitijih misaonih struja priznaju intuiciju – i istinu vjere kao njezinu posljedicu – kao izvor i korpus istine sui generis, različit od izvora i korpusa znanja stečenog s pomoću osjetilnih organa, te s pomoću dijalektike našega uma. To je, također, razlog zašto oni pripisuju intuiciji najvažniju ulogu u generiranju i iniciranju čak i osjetilnog i racionalnog spoznavanja. Gore rečeno pomoći će nam da shvatimo sljedeće tvrdnje mislilaca iz različitih struja misli.

Kada ne pomaže svjesno razmišljanje, ljude u njihovom ponašanju često vodi Nesvjesno, nagovještajima i osjećajima.

Nesvjesno pomaže svjesnom procesu mišljenja pružajući inspiraciju u malim i velikim stvarima, a u mistici omogućuje čovjeku slutnju viših nadosjetilnih jedinstava.

Novi misaoni smjerovi rađaju se iz bljeskova intuicije.

U matematici se utvrdilo da su pozitivni integralni brojevi 1, 2, 3 … podložni određenim jednostavnim aritmetičkim zakonima, a ti se zakoni smatraju intuitivno točnima. Postoje mnoge apstraktne matematičke strukture osim ovih upravo spomenutih. U svim se slučajevima utvrdilo da se sastoje od određenih prihvaćenih intuicija (ili postulata) i njihovih logičkih posljedica… Posebno želim naglasiti da matematičar ide daleko iza takvih općenito prihvaćenih jasnih pretpostavki, tako da posjeduje određena prešutna vjerovanja i stavove koji jedva da ikada pronađu put do ispisane stranice. Na primjer, on vjeruje u postojanje različitih beskrajnih razreda poput onih sačinjenih od svih cijelih brojeva… Takve ideje … zovem matematičkom vjerom… Gotovo svi najveći matematičari zauzimali su točke gledišta u ovoj širokoj kategoriji i pripisivali su im najdublje značenje… Vjerovanja o kojima je riječ imala su najveću heurističku važnost kao instrumenti otkrića.

Još su u ovom smislu direktniji znanstvenici poput Eddingtona, Jeansa, Drischa i drugih.

Ljudski duh kao »nešto što zna« ne može se opisati samo kao »opažač«. Svijest ima i druge funkcije osim onih nekog prilično neučinkovitog stroja za mjerenje; i znanje može dosegnuti i druge istine osim onih povezanih s osjetilnim utiscima. Vjera je dublja od bilo kojeg »oblika misli«. U dobu razuma, vjera ipak ostaje vrhovna; jer razum je jedan od dijelova vjere.

Stoga gotovo da i nema sumnje kako je intuicija pravi izvor pravog znanja, različita od uloge osjetila i razuma. Ako je tako, onda je istina vjere, izvedena iz intuicije i temeljena na njoj, prava istina u istoj mjeri u kojoj je to istina osjetila i istina razuma. Ona je posebice nužna u shvaćanju onih aspekata istinske stvarnosti koji nisu dostupni osjetilima i razumu. Ovo objašnjava zašto je istina vjere uspjela stoljećima dominirati, i zašto su nadracionalne religije vječni pratioci razvoja ljudske kulture. Da je istina vjere (i intuicija kao njezin izvor) potpuno pogrešna, to se ne bi moglo dogoditi. U svjetlu gornje tvrdnje, važna i često nužna uloga intuicije u spoznaji istinske stvarnosti objašnjava vječnu činjenicu o besmrtnosti religije i umjetnosti, te dominaciju istine vjere u dugačkim razdobljima. A ova besmrtnost nadosjetilne religije i nadracionalnih umjetnosti i etike te dominacija istine vjere u dugačkim razdobljima potvrđuje važnu ulogu intuicije kao izvora istine, znanja i kreativnosti.

Zbog navedenih razloga, dakle, integralna istina nije identična nijednom od triju oblika istine, nego ih sve obuhvaća. U ovom trodimenzionalnom aspektu istine vjere, razuma i osjetila, integralna istina bliža je apsolutnoj istini nego bilo koja jednostrana istina jednog od ova tri oblika. Isto tako, stvarnost koju pruža integralna trodimenzionalna istina, s intuicijom, razumom i osjetilima kao svojim izvorima, bliža je beskonačnoj metalogičnoj stvarnosti spomenute coincidentia oppositorum nego čisto osjetilna, ili čisto racionalna, ili čisto intuicijska stvarnost, koju nudi jedan od sustava istine i stvarnosti. Njezin empirijsko-osjetilni aspekt nudi istina osjetila; racionalni aspekt, istina razuma; nadracionalni aspekt, istina vjere. Trostruki integralni sustav istine omogućuje nam ne samo adekvatnije znanje o stvarnosti nego i valjanije i manje pogrešno iskustvo, čak i unutar specifičnog polja svakog pojedinog sustava istine. Svaki od ovih sustava istine odvojen od ostatka postaje manje valjan ili više pogrešan, čak i na specifičnom polju vlastitog djelokruga. Osjetilni organi kojima ne upravlja razum ili inteligencija mogu nam pružiti samo kaotičnu masu utisaka, percepcija, osjeta, nesposobni da nam daju nikakvo integrirano znanje, ništa osim razbacanih djelića pseudoopažanja i pseudoutisaka. U najboljem slučaju mogu nam ponuditi masu beznačajnih »činjenica«, bez ikakve suvislosti, važnosti i shvatljivosti. Bez surađivanja s istinom razuma i istinom intuicije, ovi osjetilni organi vrlo su ograničeni instrumenti, čak i u spoznavanju osjetilnog aspekta stvarnosti. U percipiranju zvuka, mirisa, slike, naši osjetilni organi slabiji su od osjetilnih organa psa, kao što pokazuju eksperimenti I. Pavlova. Tisućama godina energije kao što su radio valovi i elektricitet stajali su im »pred nosom«. No oni ipak nisu mogli vidjeti, čuti, onjušiti, dodirnuti te osjetilne oblike stvarnosti. Tisućama godina mnoge empirijske uniformnosti prirodnih fenomena stajale su »pred očima i ušima« osjetilnih organa, no oni ih nisu mogli primijetiti. Kada ih se »otkrilo«, otkrilo ih se jedino zahvaljujući suradnji drugih izvora spoznaje: logike i intuicije. Kada se ove elementarne istine shvate, postaje jasno koliko bi ograničeno, siromašno, nesuvislo i usko bilo naše znanje da je ograničeno samo na čistu osjetilnu spoznaju, i da ovisi jedino o našim osjetilnim organima, s njihovim uobičajenim funkcioniranjem. Isto tako, puka dijalektična spekulacija ne može nam jamčiti bilo kakvo valjano znanje o empirijskim fenomenima. Ona nam može pružiti neosporiv silogizam ili matematičku dedukciju, ali takav silogizam ili dedukcija bit će empirijski valjana jedino ako su njezina gornja i donja premisa empirijski valjane. A ta empirijska adekvatnost ne može se postići s pomoću istine razuma. Konačno, intuicija bez kontrole istine razuma i istine osjetila vrlo lako zastrani, i dovede nas do intuitivne zablude umjesto do intuitivne istine. Svaki od ovih izvora i sustava istine mnogo će nas lakše zavesti na pogrešan put ako je izoliran od ostalih izvora i sustava istine i ako ga oni ne nadziru, nego kada je sjedinjen u jednu integralnu cjelinu s ostalima.

Odatle veća adekvatnost integralnog sustava istine i stvarnosti u usporedbi s djelomičnom jednostranom istinom i stvarnosti svakog pojedinog sustava.

POVRATAK NA TEMU

Nakon ove prekratke, i ujedno predugačke, digresije, možemo se vratiti na naš problem. Gore smo objasnili što podrazumijevamo pod neadekvatnošću pojedinog sustava istine, te kako se i zašto, s porastom dominacije jednog od sustava, društvo, kultura i ljudska bića sve više udaljavaju od istinske stvarnosti i njezine prave spoznaje. Potiskujući druge sustave istine, kao i aspekte stvarnosti koje oni otkrivaju, dominantni sustav djelomične istine počinje, pod krinkom istine, sve više voditi društvo prema neznanju, zabludi, ispraznim vrijednostima, neplodnosti na području kreativnosti i otkrivanja aspekata stvarnosti, te siromaštvu društvenog i kulturnog života. Prilagodba je sve manje moguća. A sam život sve je manje bogat pravim vrijednostima i kreativnim iskustvom. Otud dilema danog društva i kulture: nastaviti tim opasnim putom, do samog izumiranja, ili uz veliki napor uspostaviti neku potpuniju i izvorniju istinu i sustav vrijednosti. Takvo uspostavljanje znači ponovno uvođenje ostalih sustava istine, stvarnosti i vrijednosti. A takvo ponovno uvođenje znači novu fazu u velikom ritmu sustava istine, stvarnosti i vrijednosti, te u dominantnom obliku kulturnog nadsustava.

Neke kulture, poput grčko-rimske i zapadne, nekoliko su puta uspjele napraviti takav pomak; neke druge nisu u tome uspjele. Ove prve nastavile su živjeti i ponavljati ritam koji proučavamo; druge su ili iščeznule i nestale, ili su bile osuđene na stagnaciju, na polumumificirano postojanje, postavši uz svoju ispraznu i suženu istinu, stvarnost i vrijednost puki »prežitak« ili »objekt povijesti«, umjesto njezin kreativni subjekt. Takve kulture i društva pretvaraju se u puku građu za druge – kreativnije i življe – kulture i društva. Oni koji vrijednost stvarnosti ograničavaju na samo jedan od gornja tri aspekta – empirijski, racionalni ili nadosjetilni – nepotrebno osiromašuju sebe, svoju stvarnost, znanje i vrijednosti. Ovo se jednako odnosi na razumijevanje čovjeka, društva i kulture. Takav isključivi Weltanschauung nikada nije adekvatan, i redovito postaje žrtvom vlastite uskogrudnosti. Isto vrijedi za kulture kojima dominiraju takvi jednostrani mentaliteti. Isključivo teološko-nadosjetilni mentalitet srednjovjekovne kulture koji se pojavio i razvio kao lijek za ispraznu osjetilnu kulturu kasnoga grčko-rimskog razdoblja, nakon nekoliko stoljeća dominacije također se iscrpio, propao, i sam sebe pokopao u katastrofama kraja srednjega vijeka. Isto se dogodilo i s jednostranim racionalističkim mentalitetom kulture od šesnaestog do osamnaestog stoljeća (mentalitetom renesanse i prosvjetiteljstva). Propao je u socijalnim požarima potkraj osamnaestog i početkom devetnaestog stoljeća. Konačno, jednostrani empirijsko-osjetilni mentalitet naše vlastite kulture propada nama pred očima, zajedno s kulturom kojom dominira.

Teorijski neuspjeh našeg pretežno osjetilnog sustava istine, stvarnosti, vrijednosti i kulture manifestira se na mnoge načine, detaljno opisane u prethodnim poglavljima Dinamike. Prvo, u progresivnom brisanju granice između istine i neistine, stvarnosti i fikcije, vrijednosti i utilitarne konvencije. Razmotrimo li suvremeni dominantni znanstveni i filozofski empirizam u svim njegovim varijacijama – empirizam, pozitivizam, novopozitivizam, kantovski ili pseudokantovski kriticizam fikcija als ob ili »kao da«, pragmatizam, operacionalizam, empirijski kriticizam, instrumentalizam, i tako dalje – nužno primjećujemo kako svi oni teže brisanju razlike između istine i neistine, stvarnosti i fikcije, vrijednosti i puke svrsishodnosti. Kada ove dominantne struje tvrde da su znanstvene postavke puke »konvencije«, a da je od nekoliko različitih konvencija za tebe ili za mene najistinitija ona koja je u određenim okolnostima najpogodnija, ili »najekonomičnija«, ili svrsishodna, ili korisnija, ili »operativnija« (Poincaré, K. Pearson, E. Mach, W. James i drugi), one brišu granicu između istinitog i neistinitog, potkopavajući samu istinu i znanje. Prema ovom kriteriju, sve Staljinove, Hitlerove ili Daladierove dogme istinite su, jer su im najpogodnije. Kada znanstvenici kažu da ih ne zanima stvarnost, nego da svoje sheme kreiraju »kao da odgovaraju stvarnosti«, oni stvarnost, znanost i istinu pretvaraju u puku fikciju, u puki als ob, u puku smicalicu i proizvoljni »konstrukt«. Ako znanost ne zanima stvarnost, što je onda zanima? U čemu je onda razlika, osim svrsishodnosti, između konstrukta »kao da« pacijenta ludnice i onoga znanstvenika, između puke fikcije i stvarnosti? Koliku li smo udaljenost proputovali od istine kao „adaequatio reiet intellectus“ sv. Tome!

Pragmatizam ima isti ishod, sa svojim kultom i kriterijem korisnog kao ekvivalenta istinitog, kao i operacionalizam, instrumentalizam i ostali slični »izmi«. Drukčiji nije ni plod današnjih pseudokantovskih koncepcija o zakonima prirode, koje je znanost formulirala kao puke tvorevine naših umova, nametnute »prirodi«, ili nečemu što zovemo »prirodom«, premda nitko ne zna što je ona, niti postoji li ona ili ne. Posljedica je takve koncepcije da ne znamo što je »um«, a još manje što on nameće čemu, na koji način i zašto. Sveukupna znanost i istina pretvaraju se u jedan veliki upitnik. Ovo još više vrijedi za novopozitivističke pokrete tipa Bečkoga kruga i druge, koje misao poistovjećuju s pukim jezikom, logiku s pukom jezičnom sintaksom, istinu s čistom tautologijom (Kantova »analitička postavka«), a svaku netautološku postavku, uključujući sve znanstvene zakone, proglašavaju nesigurnim proizvoljnim vjerovanjem. Kao predstavnice empirizma i skepticizma u njihovu najsterilnijem, najneplodnijem i najsenilnijem obliku, ove struje uništavaju i granice između znanja i zablude, stvarnosti i fikcije, i doista nas ostavljaju u beživotnom, apatičnom, glupom, jalovom i šupljem svijetu mumificirane stvarnosti, svedene na talmudsko tumačenje simbola za koje nitko ne zna što označavaju. Budući da su epigoni prethodnoga punokrvnog empirizma, te su, kao i svi epigoni, izgubile iskru kreativnosti, to kompenziraju najpedantnijim istraživanjem simboličkih znakova, s najpreciznijom metodom učenjaka, za koje je Laozi rekao: »Mudri ljudi nikada nisu učenjaci i učenjaci nikada nisu mudri ljudi.« Stari mudrac malo je pretjerao, ali njegova formula dobro pristaje ovim učenjacima.

Krećući se u ovom kobnom smjeru, empirizam tragično sužava carstvo stvarnosti na njezin puki empirijski aspekt, a u tom aspektu na sve uže i sve površnije »sve veće i veće znanje o sve manjem i manjem«. Gubeći svoj kreativni genij i zamjenjujući ga »mehaničnošću«, on otkriva sve manje i manje zato što stvara sve manje i manje, i zato što je svaka prava kreacija otkriće, a svako pravo otkriće kreacija.

Usprkos golemoj kolekciji takozvanih činjenica, ni naše razumijevanje sociokulturnih fenomena niti naša sposobnost predviđanja njihove buduće putanje nisu porasli. Usred nepregledna oceana »činjenica«, izgubljeniji smo više nego ikada. Pojavljuju se empirijske društvene teorije, uživaju u svojoj slavi, a nakon nekoliko mjeseci ili godina »zamete ih vjetar«. Što se tiče valjanosti empirijskih prognoza budućih trendova sociokulturnih fenomena – gotovo sve empirijske teorije devetnaestog i dvadesetog stoljeća, od poslovnih trendova do teorija o »napretku«, »sociokulturnoj evoluciji«, »zakonima o tri stadija«, »društvenim i kulturnim trendovima« – sve ih je pregazila povijest.

Razdvajajući empirijski aspekt stvarnosti od njezinih drugih aspekata, suvremeni dominantni empirizam tragično je suzio i svijet značajnih vrijednosti, i tako silno smanjio beskrajno bogatstvo sociokulturne i kozmičke stvarnosti. Na taj je način on faktor osiromašenja našeg života, njegove kreativnosti, punine, njegove beskrajne vrijednosti, pa čak i njegove osjetilne sreće.

Ovim je razdvajanjem odvojio istinu od dobrote i ljepote, a empirijska znanost postala je ravnodušna prema ovim vrijednostima. Stvorio je amoralnu, čak ciničku znanost. Kao rezultat toga, empirijska znanost postala je instrument koji je spreman služiti bilo kojem gospodaru, i Mamonu i Bogu, bilo kojoj svrsi, bez obzira je li ona društveno korisna ili katastrofalna, konstruktivna ili destruktivna. Stvorivši svijet prepun najkorisnijih stvari, istodobno je stvorila najđavolskija sredstva za uništenje ljudskog života, kulture, društva. Otrovni p lin, bombe i eksplozivi jednako su djeca empirijske znanosti koliko i hladnjak, lijekovi, traktor i slični izumi. Pustivši na slobodu ova destruktivna čudovišta, empirijska znanost rodila je djecu koja su počela proždirati i samu znanost.

Na jednoj polovici ovog planeta, slobodu istraživanja i znanstvene misli već su ušutkali oni koji su se specijalizirali za upravljanje destruktivnim silama koje je stvorila empirijska znanost. Jedino ono što oni žele smije se istraživati, ono što ne žele, to je zabranjeno. Na ovaj je način sama znanost degradirana na ulogu puke »sluškinje« suvremenih »barbara«, koji su dobro naučili geslo empirizma: Istina je ono što je pogodno i korisno; a od nekoliko pogodnih mogućnosti, najistinitija je ona koja je za mene najpogodnija. Na ovaj je način ekstremna empirijska znanost utrla put za vlastiti pad i propadanje.

Ovaj neuspjeh pretjeranog empirizma naše kulture ilustrira naša sve veća nesposobnost da upravljamo čovječanstvom i tijekom sociokulturnih procesa. Nasuprot optimističnom empirističkom geslu „savoir pour prevoir, prevoir pour pouvoir“1, upravljamo njima jednako slabo kao i prije mnogo stoljeća. Poput trupca na Nijagarinim slapovima, nose nas nepredvidljive i nekontrolirane sociokulturne struje, i mi bespomoćno plutamo od jedne krize do druge, od jedne katastrofe do druge. Nisu se ostvarile ni sreća ni sigurnost koje nam je obećavao pretjerani empirizam modernog doba. Malo je razdoblja u ljudskoj povijesti u kojima su toliki milijuni ljudskih bića bili toliko nesretni, nesigurni, jadni, gladni i napušteni kao što su to danas, od Kine do Zapadne Europe. »Zamračenje« kulture obilježje je našega vremena. Ne treba nam bolji dokaz njezina neuspjeha.

I ne samo to. Ovaj ekskluzivni empirizam u velikoj je mjeri odgovoran za ove katastrofe te za današnju degradaciju čovjeka i sociokulturnih vrijednosti. Lišivši čovjeka i vrijednosti svega apsolutnog, nadempirijskog, božanskog i svetog, svevši ih na puki »skup elektrona i protona«, ili »skup atoma«, ili »refleksni mehanizam«, ili »psihoanalitički libido«, ili »mehanizam seksa i trbuha«, ili puki »odnos podražaja i odgovora«, jednostrani empirizam tragično je suzio svijet istinske stvarnosti te degradirao čovjeka i kulturu na razinu ovih »skupova«, »atoma« i »mehanizama«. Praktična je posljedica takvog Weltanschauunga suvremeno okrutno postupanje prema čovjeku, današnje katastrofe i današnji trijumf grube sile u nacionalnim i međunarodnim ljudskim odnosima. Ako je čovjek puki skup elektrona i protona ili atoma, zašto prema njemu obzirno postupati? Ako su istina, pravednost, ljepota i ostale vrijednosti potpuno relativističke konvencije, zašto prezati pred odbacivanjem onih

Znati da bi se predvidjelo, predvidjeti da bi se djelovalo (Auguste Comte), nap. prev.

koje za pojedinca ili skupinu nisu pogodne, i zašto diktatorski ne zapovjediti one koje njima pogoduju? Tako je počela degradacija čovjeka i kulturnih vrijednosti, te se nastavila sve dok, u današnje doba, čovjek i sve vrijednosti nisu relativizirani do te mjere da nije ostalo ništa apsolutno i sveto, i sve se pretvorilo u prašinu. Otud suvremeni trijumf grube prisile, suvremena kriza našega društva i kulture, ratovi i revolucije, mentalna, moralna i društvena anarhija našega doba. To su djeca jednostranog empirizma naše kulture. Ona sada počinju proždirati vlastite roditelje, pripremajući put za pad takvog kulturnog mentaliteta.

To su posljedice i to je nemeza sve jednostranijeg sustava istine, stvarnosti i vrijednosti. I to je samoubilački put na kojem ovaj jednostrani sustav guši samoga sebe i otvara put za uspon drugih sustava istine, stvarnosti i vrijednosti koji ispravljaju istrošeni sustav. Taj pomak postaje apsolutna nužnost, uvjet bez kojeg nije moguće postojanje kreativne kulture. Kao takvom, možemo mu samo poželjeti dobrodošlicu.

Ovaj razlog smjenjivanja faza nadsustava istine, stvarnosti, vrijednosti i kulture najdublji je i najvažniji. On je sam dovoljan da objasni proučavani nadritam. Zajedno s gore navedenim principima imanentne promjene i ograničenih mogućnosti, on taj nadritam potpuno objašnjava. On također objašnjava degradaciju onih društava i kultura koje nisu uspjele napraviti pomak prema drugom sustavu istine, stvarnosti i vrijednosti kada je on bio nužan. Zbog takve tvrdoglavosti na putu djelomičnog i sve sterilnijeg sustava istine, one su osuđene na degradaciju te na nekreativnu i vegetativnu stagnaciju.

ZAŠTO POREDAK FAZA: IDEACIJSKA, IDEALISTIČKA, OSJETILNA

Nakon što smo odgovorili na prethodno »zašto«, ostaje jedan sekundarni problem, a on glasi: Zašto se glavni oblici ponavljaju istim redoslijedom: osjetilni-ideacijski-idealistički, ili, što dođe na isto, ideacijski-idealistički-osjetilni? Znači li to da tvrdim kako je takav redoslijed univerzalna uniformnost koju treba očekivati urbi et orbi, kad god i gdje god se pojavi takav ritam? Ako je tako, zbog čega je takav redoslijed univerzalan, pogotovo kada se uzme u obzir da idealistička faza dolazi nakon opadanja ideacijske, ali ne nakon opadanja osjetilne faze?

Prije svega, podsjećam čitatelja kako na prethodnim stranicama nigdje nisam tvrdio da je takav redoslijed smjenjivanja univerzalna uniformnost. Baš suprotno, na nekoliko sam mjesta spomenuo da je »redoslijed ovih smjenjivanja u većini slučajeva vjerojatno onakav kakvim smo ga opisali, ali ne treba pretpostaviti da u nekim slučajevima redoslijed ne može biti drukčiji«. Ili: »Ne smatram da je opaženi redoslijed u povijesti zapadnog društva univerzalan ili uniforman za sva društva i za sva doba.« S obzirom na ove napomene, kao i one na nekoliko drugih mjesta, moje je stajalište jasno. Nemam nikakvu čvrstu logičku osnovu za tvrdnju da je opaženi redoslijed nepromjenljiv. Teorijski gledano, moguće je, i ako se iz ovog kuta detaljnije istraže druge kulture, vjerojatno da se može pronaći neki drugi redoslijed ponavljanja glavnih oblika. Tim više što neke kulture nikada ne dosegnu integriranu razinu s ove točke gledišta, dok neke druge, primjerice brahmanska kultura u Indiji, ostanu u ideacijskoj fazi daleko dulje nego bilo grčko-rimska bilo zapadna kultura. Konačno, opažanje pokazuje da tempo i oštrina mutacija iz jednog tipa u drugi variraju od kulture do kulture. Neke iz jednog tipa u drugi prijeđu unutar užih granica nego druge, te uvijek pokazuju manje čist tip dominacije jednog oblika nego druge.

Jedini razlog zašto je redoslijed smjenjivanja dominacije ovih oblika u zapadnoj i grčko-rimskoj kulturi bio takav da je idealistička faza obično dolazila nakon ideacijske, ali ne nakon osjetilne, empirijske je prirode, i glasi: u prezreloj fazi osjetilne kulture čovjek postaje toliko »divlji« da ne može – niti želi – »ukrotiti samoga sebe«, te ga, poput nesavjesnog vozača, opametiti može jedino katastrofalna tragedija i kazna, kao imanentna posljedica njegova »ludovanja«. To zahtijeva »policajca povijesti«, koji mu isprva nameće tešku i čisto fizičku prisilu, kao što to čine suvremeni totalitarni policajci povijesti; a zatim, postupno, nakon ovog tegobnog pripitomljavanja, stavlja ga se u luđačku košulju ideacijske kulture radi konstruktivne i stvarne »reedukacije« i »reorijentacije« prema njemu samomu te prema svijetu vrijednosti i ukupnoj stvarnosti. Drugim riječima, suviše divljem osjetilnom čovjeku teže je spontano se pretvoriti u idealista, i stvoriti idealističku kulturu, nakon raspada osjetilne kulture, nego što je to ideacijskom čovjeku – na primjer, redovniku – koji izađe iz svoje ćelije i nadosjetilnog svijeta, i počne raspoznavati plemenitu ljepotu veličanstvenog svijeta osjetila, počne ga opažati, shvaćati i cijeniti, barem kada je riječ o njegovim najplemenitijim i najuzvišenijim aspektima. Lakše je spustiti se s visina idealističkog snježnog vrhunca na prekrasnu visoravan idealističke stvarnosti nego uspeti se iz nizine prezrele osjetilne kulture na idealističku visoravan. Ovdje možda imamo nešto slično principu »najmanjeg otpora« E. Macha. Lakše je spuštati se nego uspinjati se, pod uvjetom da su spuštanje i uspinjanje slobodni i spontani, a ne prisilni, kao u slučaju prelaska iz osjetilnog u ideacijsko, koji je nametnut nekom teškom nevoljom i prisilom »policajaca povijesti«.

Ovo razmatranje možda će nam ponešto pomoći da shvatimo zašto je redoslijed u proučavanim kulturama takav kakav jest, i zašto će se takav redoslijed vjerojatno pronaći -premda teško univerzalno – u životnoj povijesti drugih kultura. Ipak, to je razmatranje čisto empirijsko, te ne implicira univerzalnu nužnost takvog redoslijeda u vremenu ili prostoru.

Gore navedeno odgovara na pitanje zašto se naš nadritam i njegovi brojni podređeni ritmovi ponavljaju; i zašto je postojao i nastavit će se ritam ideacijskog, idealističkog i osjetilnog oblika kulture.

Potpuno mirnoga duha, približavamo se kraju dugačkog i mukotrpnog hodočašća naše analize strukture i promjene kulture. Sada nam još jedino preostaje da, s osvojene promatračnice, bacimo posljednji pogled na tragični scenarij sumraka osjetilne faze naše kulture. Učinimo to sa svim suosjećanjem sudionika u tragediji i sa svom nepokolebljivom nadom onoga koji vidi dalje od neposrednog horizonta.

S engleskog jezika prevela: Paulina Tomić

(Sorokin, Pitirim (1985). Social and Cultural Dynamics: A Study of Change in Major Systems of Art, Truth, Ethics, Law and Social Relationships, New Jersey: Transaction Publishers, str. 676-698.Prijevod ovog poglavlja dio je knjige Društvena i kulturna dinamika: studija promjena u velikim sustavima umjetnosti, istine, etike, prava i društvenih odnosa što će je uskoro objaviti nakladnička kuća Jesenski i Turk.)

Izvor: http://hrcak.srce.hr/

Teodor Adorno – Teze za sociologiju umetnosti; Diskusija između Lisjena Goldmana i Teodora V. Adorna;


ADORNO – Teze za sociologiju umetnosti; Diskusija između Lisjena Goldmana i Teodora V. Adorna;

1) Sociologija umetnosti obuhvata sve aspekte odnosa umetnost-društvo. Stoga je nije moguće ograničiti na neki od njih, na primer, na društveni uticaj umetničkog dela, pošto je i taj uticaj samo jedan momenat u totalitetu tih odnosa. Izdvojiti ga i proglasiti jedinim predmetom dostojnim sociologije umetnosti značilo bi zameniti njen stvarni interes, istaknut prethodnom definicijom, metodološkim pre­feriranjem postupaka empirijskog istraživanja društva, kojima se mo­že utvrditi i kvantifikovati prijem dela. Dogmatsko ograničavanje samo na ovaj sektor škodilo bi i objektivnom saznanju, pošto uticaj umetničkih dela (uopšte: duhovnih tvorevina), nije nešto poslednje i apsolutno što bi se u dovoljnoj meri moglo odrediti ispitivanjem pri­maoca.  Sam uticaj, naprotiv, zavisi od bezbrojnih mehanizama šire­nja dela, društvene kontrole i autoriteta, zaključno sa društvenom strukturom u kojoj se ono konstituiše zajedno sa svim svojim odnosi­ma i međuodnosima, a i od društveno uslovljenog, svesnog ili ne-svesnog stanja onim na koje utiče.               U Americi je empirijsko istraživanje društva sve to odavno priznalo. Tako je PoI F. Lazarsfeld, jedan od njegovih najpoznatijih i najodlučnijih predstavnika, posve­tio u knjizi Radio Research 1941 dve studije izričito pitanju određiva­nja onog masovnog uticaja, koji (ako dobro razumem polemičke namere Alfonsa Zilbermana) treba da predstavlja jedino legitimno područje sociologije muzike, – „plugging“, u jako uticajnoj reklami, vršenoj šlagerima i izvesnim strukturnim problemima same muzike, koji stoje u kompleksnom i istorijski promenljivom odnosu prema uticaju. Ta razmišljanja sada se nalaze u knjizi Vemi korepetitor, u odeljku pod nazivom „O muzičkom korišćenju radija“. Sociologija muzike vratila bi se na nivo niži od već dostignutog standarda američkog istraživanja, ako takva ne bi priznala kao ravnopravna sa ostalima.

2) Osećam da sam potpuno pogrešno razumevan kada se moje publikacije iz sociologije muzike, nastale posle povratka iz emigraci­je, tretiraju kao nešto što je protiv empirijskog istraživanja društva. Energično želim da podvučem da ja ne samo da te empirijske pos­tupke smatram osobito važnim nego i vrlo podesnim – ali u okviru sektora koji im pripada. Tim postupcima već je opisana čitava pro­dukcija takozvanih masovnih medija, i dobijene razultate ti mediji ta­kođe koriste. Poznata je i tesna veza između njih i empirijskog istraživanja društva: sadašnji predsednik CBS  jedne od najvećih američkih komercijalnih radio-stanica, bio je pre toga direktor istraži­vačkog odseka svoje firme.  Mislim, ipak, da i najprostiji ljudski ra­zum, a ne samo filozofska refleksija, mogu omogućiti razjašnjenje ovog pitanja, pod uslovom da to treba stvarno da služi društvenom saznanju a ne samo informisanju interesenata Uostalom, i Zilberman to zahteva govoreći u prilog Rene Kenigu, o analitičkoj funkciji sociologije umetnosti. Lazarsfeld se takode slaže, označavajući svo­jevremeno sve to pojmom „kritičko istraživanje komunikacije“ i su­protstavljajući ga čisto administrativnom. Pojam „umetničkog doživljaja“ kojim po Zilbermanu sociologija umetnosti isključivo treba da se bavi, nudi problem koji može biti rešen istraživanjem „doživlje­ne stvari i uslovima njenog širenja. A taj, takozvani „umetnički doživ­ljaj“, koji uopšte nije od ključnog karaktera za konzumente kufture kao kompetentne u ovom slučaju, izrazito je nepogodan za istraživa­nje. Osim kod strogo stručnih ljudi, on je kod svih ostalih isuviše difuzan, a kod mnogih umesto njega imamo običan verbalizam. Povrh svega, u slučaju masovnih komunikacija koje obrazuju čitav sistem draži, pre bi se reklo da se radi o kumulativnom efektu na primaoca, nego o nekom njegovom pojedinačnom doživljaju. „Umetnički se do­življaji“, zatim, samo relativno odnose na svoj objekt, tako da se nji­hovo stvarno značenje može ustanoviti samo poređenjem sa njima. Oni su samo prividno nešto Prvo, a, u stvari, rezutlat su beskrajnog mnoštva koje ih proizvodi stojeći iza njih. Problemi kao što su: adekvatnost ili neadekvatnost „umetničkih doživljaja“ njihovom predme­tu, ili problem masovne recepcije umetničkog dela koje je utvrđeno kao klasično, očigledno su problemi od najvećeg sociološkog zna­čaja, i uopšte ne mogu biti zahvaćeni čisto subjektivno usmerenim metodama. Ideal sociologije umetnosti bila bi objektivna analiza – tj. analiza dela, analiza strukturalnih mehanizama i specifičnih mehani­zama uticaja, takva da bi mogla da postepeno i uzajamno usaglasi i rasvetli sve subjektivne nalaze koji se mogu registrovati.

3) Pitanje da Ii je umetnost i sve što se na nju odnosi društvena pojava ili nije, i samo je jedan sociološki problem. Ima umetničkih dela najviše vrednosti koja po kriterijumu svog kvantitativno izraže­nog društvenog utlcaja, najblaže rečeno, nemaju nikakvu značajniju ulogu, i koja bi otuda Zilberman isključio iz razmatranja Međutim, ti­me bi sociologija umetnosti bila osiromašena, a umetnička dela naj­višeg ranga bila bi od nje ignorisana samo zato što se ne uklapaju u Zilbermanove konstrukcija. To što ona, uprkos svom kvalitetu, nisu u stanju da vrše znatniji društveni uticaj, predstavlja društvenu činjeni­cu, isto kao i njemu suprotan slučaj. Da Ii je opravdano da sociologi­ja umetnosti o njoj naprosto ćuti? Društvena sadržina umetničkih dela ponekad je u njihovom suprotstavljanju nekim konvencionalnim i okoštalim oblicima svesti, tj. upravo je u protestu prema društvenoj recepciji (što je počelo da se dešava sredinom 19. veka), da bi kod autonomnih dela postalo pravilo. Sociologija umetnosti koja bi to za­nemarila, napravila bi od sebe najobičniju tehniku koju bi koristile agencije zainteresovane da izračunaju sa čim imaju šansi, a sa čim nemaju.

4) Latentni aksiom shvatanja koje želi da sociologiju umetnosti obaveže na izučavanje uticaja jeste uverenje da se umetnička deta iscrpljuju u subjektivnim refleksima koje izazivaju. Po ovom naučnom stavu ona ne bi ni bila ništa drugo do stimulansi za takve reflekse. Ovaj model odgovara, doduše, i to u najvećoj meri, masovnim medi­jima, koji i računaju na svoj uticaj, i to unapred pretpostavljen, uskla­đen sa ideološkim ciljevima prema kojima su i uobličeni. Ali, to što važi za njih, ne važi uopšte. Autonomna umetnička dela upravljaju se prema svojoj imanentnoj zakonitosti, prema onom što ih i organizuje kao nešto smisaono i usaglašeno. Namera da pored toga vrše i društveni uticaj može biti sporedne prirode, i njen odnos prema tim objektivnim momentima, kompleksan je i višestruko varira od slučaja do slučaja, i sigurno ne može biti izjednačen sa svim onim što čini umetničko delo kao nešto duhovno, sa duhovnim sklopom koji može biti i određen i saznan. On nije nešto što se ne da okvalifikovati, ne­što što stalno ostaje nepoznato, ali nije ni nešto što bi se analizom dalo svesti na entitet sastavljen iz „svežnja refleksa“. Zato se veoma mnogo gubi ako mu se priđe postupkom kojim se, novonemački re­čeno, žele „isključiti“ objektivitet i sadržina dela, pošto baš to „isklju­čeno“ ima socijalne implikacije. Zbog svega toga, duhovno određenje dela, pozitivno ili negativno, mora biti prisutno prilikom obrade pitanja koja se tiču njegovog uticaja. Iz istih razloga umetnič­ko delo podleže i jednoj drukčijoj logici od one kojoj podležu pojam, sud i zaključak, tako da saznanje objektivnog umetničkog sadržaja uvekima karakter nečeg relativnog. Međutim, od priznanjate relativ­nosti pa do principijelnog poricanja objektivnog sadržaja uopšte, to­liko je daleko da se ta razlika sme posmatrti kao jedna posebna celina. Najzad, veoma veliku teškoću može predstavljati i otkrivanje objektivnog sadržaja jednog poznog Betovenovog kvarteta, ali izme­đu njega i sadržaja jednog šlagera ona ipak postoji i da se označiti veoma ubedljivim i tehničkim kategorijama, što se tiče iracionalnosti umetničkog dela, na njoj mnogo više insistiraju oni kojima je ume­tnost strana, nego oni koji su u nju upućeni i nešto razumeju o umetničkim delima. U ono što može biti određeno spada i socijalni sadržaj imanentan umetničkom delu, kao što je na primer, Betovenov odnos prema građanskoj autonomiji, slobodi, subjektivnosti, zaključno s njegovim načinima komponovanja. I sam taj socijalni sadržaj jedan je ferment uticaja dela, možda i nesvesno. Bude Ii so­ciologija umetnosti i za njega nezainteresovana, nedostajaće joj naj­dublji odnosi između umetnosti i društva: oni koji sami sebe kristališu u umetničkim delima.

5) Sve ovo dotiče i pitanje o umetničkom kvalitetu. Sociološkom istraživanju ono se prvi put otvara prosto kao pitanje prikladnosti, saglasnosti estetskih sredstava estetskim ciljevima, ali isto tako i sa­mih ciljeva – da Ii se radi o nečem duhovnom, objektiviranom, ili o običnom manipulisanju sa „mušterijama“. Čak i ako se istraživanje neposredno ne upusti u takvu kritičku analizu, ona mu je ipak potre­bna kao njegov sopstveni uslov, i njega ne može oslobodfti ni postu­lat tzv. „vrednosno-neutralne nauke“.  Uostalom, predimenzionirana je čitava ta diskusija o „vrednosnoj neutralnosti nauke“, koja je ne­davno opet oživela pretendujući na status nekakve prelomne tačke u kontroverzama sociologije. Ne može se, u neku ruku, slobodno lebdeti po strani od društvenih petljavina ili sa strane posmatrati ma­nifestacije duha postojećih vrednosti. Verovati u nešto takvo, bilo bi dogmatski i naivno.         Sam vrednosni pojam izraz je situacije u kojoj je (da se tako izrazim), svest duhovnog objektiviteta „razmekšana“. Kao kontriranje relativizmu koji bi se iz toga mogao pojaviti, vrednosni pojam se hipostazira. A poznato je, inače, da svako umetničko is­kustvo, pa i svaki najprostiji sud predikativne logike, pretpostavlja ta­ko mnogo kritike, da bi apstrahovanje od te relativnosti bilo isto toliko proizvoljno i apstraktno kotiko i hipostaziranje vrednosti. Zato smatram izmišljenim i veštačkim odvajanje vrednosti od vrednosne neutralnosti, pošto oba pojma nose pečat pogrešne svesti, isto toli­ko iracionalne, dogmatske, hipostazirajuće, koliko i neutralizujuće. Sociologija umetnosti koja bi polazila od Veberovog postulata (onog iz vremena kad je bio sociolog, a ne metodolog), i pored sveg svog pragmatizma bila bi neplodna. I upravo tom svojom „neutralnošću“, dospela bi u suviše sumnjivu vezu, pa i u nesvesnu službu povreme­nih moćnih interesa kojima bi pripadala mogućnost da odluče šta je dobro a šta nije.

6) Zilberman se izjašnjavao u prilog uverenju po kome je jedan od zadataka sociologije umetnosti socijalno-kritičko delovanje. Me­đutim, meni taj deziderat ne izgleda ispravnim ukoliko iz siciologije umetnosti budu isključeni i sadržaj dela i njegov kvalitet. Vrednosna neutralnost i socijalno-kritička funkcija nisu spojive. Ako ostanemo pri njegovim stavovima ne možemo očekivati ni razumne stavove o očekivanim i kritici podložnim socijalnim posledicama specifične ko­munikacije, niti bismo uopšte mogii odlučiti šta bi trebalo dalje širiti, a šta ne. Jedini kriterijum takve sociologije umetnosti bila bi društve­na uticajnost dela, što bi predstavljalo jednu običnu tautologiju.  Nei­zbežnim nam se čini zaključak da bi takva sociologija bila usmerena na održavanje status kvoa, mada bi trebalo da sadrži socijalnu kriti­ku – čiju neophodnost Zilberman uopšte ne dovodi u pitanje. Nešto bi vredele (ako ja dobro razumem te stvari) takozvane „tabele kultu­re“ koje bi se pravile za potrebe planiranja rada radija, ali samo za opisivanje postojećih komunikacionih odnosa, što takođe ne otvara nikakve kritičke mogućnosti, a više bi išlo u prilog danas preovlađujućem nastojanju da se mediji prilagode ljudima, nego objektivnom saznanju. Uostalom, moram da posumnjam u samu dostupnost poj­ma kulture onakvim tipovima analize kakve preporučuje Zilberman, pošto je kultura stanje koje ne može biti mereno. „lzmerena kultura“ bila bi nešto sasvim drugo: skupina draži i informacija nespojivih sa samim pojmom kulture. Time postaje jasno još nešto: kako je teško iz sociologije eliminisati filozofske dimenzije, što Zilberman, kao i mnogi drugi, upravo zahteva. Sociologija je nastala iz filozofije i filo­zofija joj je potrebna i danas da bi razjasnila neke njene stavove ka­ko ne bi ostali na nivou refleksije i spekulacije. Najzad, sama statistička nauka podvlači da kvantitativni rezultati, pa ni statistička objašnjenja, ne predstavljaju nikakav krajnji cilj već samo materijal iz koga će se u sociološkoj analizi pojaviti nešto… AIi to što se iz svih tih podataka „pojavljuje“ potpada (u smislu Zilbermanove distinkcije) potpuno pod kategoriju filozofskog… Podela rada između disciplina kao što su: filozofija, sociologija, psihologija i istorija, ne temelji se na različitosti njihovih predmeta, nego je spolja naturena nauci koja je, u stvari, jedna, i koja nije naivna, već reflektujući o samoj sebi, uop­šte ne podnosi takve slučajne podele.  U Americi to su shvatili i povu­kli   određene   konsekvence…   Za-‘| sociologiju,   potreba  za interdisciplinarnim metodama važi u još većoj meri, pošto ona u izvesnom smislu obuhvata sve (uopšte) moguće predmete. Kao dru­štvena svest morala bi i da ispravi neke društvene nepravde pričinje­ne svesti podelom rada… Nije nimalo slučajno što danas u Nemačkoj skoro svi zaista aktivni sociolozi polaze od filozofije i žestoko joj oponiraju. I upravo najskorijim sociološkim debatama o pozitivizmu, sociologija je dobila filozofsku dimenziju.

7) I na kraju: nešto o temrinologiji. Ono što sam u Uvodu u sociologiju muzike nazvao „posredovanjem“, nije – kako Zilberman misli – isto što i „komunikacija“. Nije, jer ja sam taj pojam upotrebljavao u strogo Hegelovom smislu, ni najmanje ne poričući njegovu filozofsku relevantnoist. „Posredovanje“ je po njemu uslovljeno nečim u samoj stvari, i nije nešto između stvari i onoga čemu je ona približena, dok se pod „komunikacijom“ podrazumeva samo ovo poslednje. Drukčije rečeno: mislio sam na nešto veoma specifično u produktima duha, na momente društvene strukture kao što su položaji, ideologije, i sve ono čime su umetnička dela uvek prožeta. Bez ikakvog ublažavanja istakao sam izvanrednu težinu problema, zalažući se za jednu sociologiju muzike koja se ne bi zadovoljavala problemima marginalne prirode za same stvari koje čine njen predmet, pitajući se kakav je položaj umetnosti u društvu i kakvi su njeno delovanje i uticaj, nego bi želela da sazna kako se u umetničkim delima objektivira društvo.
Pitanje o komunikaciji – koje, kritički postavljeno, smatram isto toliko značajnim koliko i Zilberman – nešto je sasvim drugo. Pod komunikacijom ja isto tako podrazumevam nešto drukčije od onog što on podrazumeva, i ne vodim računa samo o onom ko šalje i koliko je prijem uspešan (što je, uostalom, problem kvalitativnog diferenciranja, a o teškoćama tog problema neku predstavu ima samo onaj ko je bar jednom ozbiljno pokušao da tačno opiše reakcije slušalaca).
Moj pojam odnosi se na sadržaj komunikacije kao nešto bitno. Da bih to bolje razjasnio, možda smem da podsetim na moje pitanje: da li je jedna preko radija emitovana i možda do gadenja ponavljana simfonija,  još uvek uopšte simfonija? Ako o tome razmislimo, shvatićemo da sve to ima dalekosežne posledice po sociologiju obrazovanja. Neke od njih bile bi, na primer, ove: da Ii masovno širenje ma kojih umetničkih dela stvarno ima onu obrazovnu funkciju koja mu se pripisuje, da Ii pri sadašnjim uslovima komunikacije iko dolazi do onog tipa iskustva koje se prećutno podrazuemva pod umetničkim obrazovanjem?                                                                                    |

Znači, rasprave o sociologiji umetnosti neposredno su relevantne i za sociologiju obrazovanja.

Sa nemačkog preveo Radovan Marjanović

***

DISKUSIJA IZMEĐU LISJENA GOLDMANA I TEODORA V. ADORNA

T. V. Adorno – Pre svega, hteo bih da kažem da se ne pojavljujem pred vama sa unapred pripremljenim saopštenjem, jer sam upravo saznao za temu o kojoj će se raspravljati za okruglim stolovima. Sve što ću vam reći nosiće, stoga, pečat improvizacije.

Najpre ću izneti jednu napomenu. Mislilac koji je dijalektičar u pravom smislu reči ne treba, istinu govoreći, da pominje metod iz prostog razloga – koji je danas gotovo potpuno iščezao sa duhov­nog horizonta – što metod treba da bude nešto što zavisi od pre­dmeta koji se proučava, dok ovaj ne treba da zavisi od metoda. Tu je u pitanju teorija koju je Hegel veoma ubedljivo razradio, dok ju je pozitivistički duh prosto-naprosto potisnuo, tako da precenjivanje metoda zaista predstavlja jedan od simptoma svesti našeg vremena, simptom koji je, uostalom, govoreći sa sociološkog stanovišta, tesno povezan sa opštom težnjom da se ciljevi zamene sredstvima. Ta po­java je, na kraju krajeva, vezana za prirodu robe, to jest za činjenicu da se sve što postoji doživljava kao funkcionalno, kao biće-za-ne-kog-drugog, a ne više kao nešto što postoji samo po sebi.

Uprkos tome, tačno je – i to je zanimljivo još i zbog teškoća iz ko­jih i samo dijalektičko mišljenje ne može da se ispetlja – da glavni moderni dijalektički tekstovi, što znači, pre svega, Hegelova Fenomenologija duha, ali isto tako i Marksov Kapital neizbežno sadrže izvesna metodološka razmišljanja. U svakom slučaju, metod je za Hegela i Marksa imao, dok su radili na pomenutim delima, potpuno drugačiju funkciju, to jest imao je samo tu funkciju da omogući misli­ocu da bude načisto sa sopstvenim pogledima i sa onim što sprema da napiše. To razmišljanje o sopstvenim pogledima treba, barem u idealnom slučaju, da se utopi u proučavani predmet, dok je moder­nom scijentizmu ideal najmanje problematičan i u najvećoj meri u samog sebe zatvoren metod koji logički besprekorno funkcioniše, metod za koji je predmet u svakom slučaju sporedan.

Ali i posle ovih konstatacija treba, uprkos svemu, reći da razmi­šljanje o bilo kom predmetu ne može da zaobiđe pitanje metoda; u svojim vlastitim istraživanjima i sam sam uvek ponovo bivao primo­ran da se upuštam u metodološka razmatranja, pa makar i samo za­to da bih pokazao da izvesne bitne pretpostavke na kojima počivaju stari metodi, kao što je stalno primenjivanje jednog načela i onoga što je iz njega izvedeno, da sva shvatanja izvedena iz ideala koji predstavlja jedna prima philosophia ne odgovaraju više dijalektič­kom mišljenju. Prema tome, treba da raspolažemo nekom vrstom metodologije da bismo pomoću nje razgraničili naš način mišljenja od oblika tradicionalnog mišljenja.

Nekoliko misli koje bi hteo da iznesem o metodu sociologije knji­ževnosti ne predstavljaju sistematski odgovor na razna pitanja koja je moj prijatelj Goldman pokrenuo; hteo bih da doprinesem njiho­vom rasvetljavanju samo nekolikim uzgrednim napomenama, dok se ne bih zadržavao na stvarima za koje se može smatrati da se manje-više same po sebi podrazumevaju.

Stoga ću, pre svega, reći nekoliko reči o opisivanju. Mislim da se, kada je u pitanju proučavanje književnog dela, kategorije kao što su opisivanje i razumevanje nikako ne mogu razdvajati, jer svaki književni tekst i sam predstavlja skup elemenata koji, ma kakva bila nje­gova priroda, spada u nadležnost duha, pa da bismo bili sposobni da ga opišemo, treba da smo u stanju da ga razumemo. Prema to­me, u razdvajanju opisivanja i razumevanja ima nečega potpuno proizvoljnog, što se ne može ozbiljno braniti. AIi hteo bih da odem korak dalje i da dodam nešto izazovno: ja, naime, mislim ne samo da nije moguće opisati književno delo ako ga prethodno nismo razu­meli nego i da se, nasuprot mišljenju koje preovlađuje kod većine is­traživača, delo ne može ni razumeti bez kritičkog prosuđivanja. Ako je jednog dana neko rekao da je kritika momenat u okviru same knji­ževnosti, ta opaska ostaje na snazi i onda kada je u pitanju metodo­logija razmišljanja o književnosti. Jer razumeti ne znači ništa drugo – ako taj pojam uzmemo u njegovom najužem značenju – do uočiti ko­herentnost u strukturi jednog dela i, naposletku, njegovu istinosnu sadržinu. Međutim, ta koherentnost može se uočiti samo ako se pra­vi razlika između koherentnosti i nekoherentnosti, dok uočiti istino­snu sadržinu dela uvek znači moći razlikovati tu istinosnu sadržinu od onoga što je neistina. Stoga sam sasvim odlučno rekao da je kri­tika već neodvojivi sastavni deo na izgled temeljnih kategorija opisi­vanja i razumevanja.

Što se tiče pojma razumevanja, čini mi se da se u oblasti književnosti razumevanje ostvaruje – svestan sam toga da taj izraz podseća na jednu staru teološku terminologiju – na nekoliko stupnjeva. Ako, dakle, želimo da shvatimo neki pozorišni komad, na primer, onda prvo treba da shvatimo ono o čemu je u njemu reč. Prema tome, treba – ako je, recimo, u pitanju lbzenova Divlja patka – prvo da shvatimo elemente radnje, motivaciju koja u raznim trenucima određuje ponašanje raznih lica, i sve one stvari koje se nalaze na nivou činjenica, ali se, u takvom komadu, ne ukazuju uvek neposredno, nego su izražene samo u ravni značenja i stoga ih treba, tako reći, iz nje izvesti.

Drugi stupanj bi, onda, bio stupanj onog što je označeno, to jest treba da smo u stanju da u psihološkoj drami kao što je Divlja patka razumemo kakva se piščeva namera krije iza pojedinih iskaza junaka njegovog komada Treba, dakle, da razumemo da onda kada je, na primer, Hjalmar Egda) obećao svojoj kćeri (koja, u stvari, nije njego­va kći) da će doneti kući jelovnik sa one svečane večere, i kada je zaboravio da joj donese taj tričavi jelovnik, da taj propust označava autistički karakter tog čoveka, koji je, u suštini, nesposoban da voli; u tom veoma složenom komadu ima bezbroj drugih sličnih ele­menata.

Na trećem stupnju razumevanja trebalo bi – ako mi dopustite da se zadržim na tom komadu – razumeti ideju dela. I ona se sastoji od nekoliko elemenata.  S jedne strane, tu je u pitanju konkretno razvija­nje pojma laži“ (Lebenslŭge), jedine stvari koja omogućava ljudima da opstanu. S druge strane, idući dalje, otkrivamo – a to već pred­stavlja dijalektičku ideju komada – da čovek koji pokušava da odstra­ni laž iz svog života i da ga zasnuje na ljubavi prema istini i na svesti o stvarnosti samom tom svojom težnjom jedino izaziva najveću ne­sreću, pa naposletku jedino lice koje u celom komadu nije, u doslov­nom smislu reči, upetljano u splet krivica koje muče ostala dramska lica postaje njihova žrtva upravo zbog svog pokušaja da odstrani laž iz vlastitog života.

AIi sve to – a tradicionalna književna kritika obično se zadovoljava otkrivanjem takvih momenata – u stvari predstavlja nešto na čemu se treba privremeno zadržati, a zatim poći dalje. Jednu od glavnih gre­šaka – u mnoštvu drugih grešaka – tekuće, akademske književne kri­tike predstavlja to što iz analizovanih dela ona izvlači samo ono što je pisac u njima izvukao na površinu, ato je u suštini, upravo opredmećivanje činjenica u kome ima nečega gotovo tautološkog. U stvari, velika umetnička dela analizuju se onako kao što se analizuju komercijalni filmovi, koji doista nisu ništa drugo do kvintesencija svih onih motivacija i – da se poslužimo jednim lepim izrazom – svih onih „poruka“ koje su u njih unela domišljata gospoda što u svojim kance­larijama fabrikuju te zbrkane scenarije.

Jednom ргilikom sam, govoreći o delima Tomasa Mana, kojima se književna kritika tog tipa naročito rado bavi, odredio osnovno svojstvo tog postupka rekavši da je bitno razumeti u njima „ono što se ne nalazi u Plavom vodiču, to jest ono što ne predstavlja ideju, što nije u njih neposredno uneto. Sada bih želeo da govorim o tome, o tom stupnju od presudnog značaja.

Tu je i pitanju ono što ću nazvati istinosnom sadržinom dela. Kad bih to hteo da objasnim samo na primeru komada Divlja patka, sukobili bismo se sa ogromnim teškoćama. AIi ja, u stvari, mislim da je pri procenjivanju estetske vrednosti dela presudno to da Ii ono po­seduje ili ne poseduje istinosnu sadržinu; pored toga, mislim i da istinosna sadržina, i jedino ona, predstavlja onaj elemenat koji sadržinu umetničkih dela povezuje sa filozofijom, ali ta istinosna sa­držina ne lebdi pri tom kao kakva apstrakcija iznad umetničkih dela

Ona, naprotiv, postoji samo posredno, to jest nikako ne postoji izvan konkretnog rasporeda pragmatičkih momenata o kojima sam ranije govorio.

Kad bih, na primer, rekao – samo zato da bih vam približno poka­zao šta hoću da kažem, i ne težeći pri tom da potpuno tačno odre­dim istinosnu sadržinu tog izvanrednog lbzenovog komada – da se ona sastoji u prikazivanju građanskog sveta kao sveta koji je još i sa­da mitski, i to zbog spleta krivica koji stvaraju odnosi uspostavljeni u građanskom društvu, da je tu, u suštini, i dalje u pitanju ona slepa sudbina koja je upravljala ljudskim životima u mračnom prvobitnom svetu, i da se iz tog građanskog sveta uzdiže u neku ruku efemerni i krhki lik tog deteta, koje postaje žrtva tog spleta krivica (opet u onom smislu koji je taj tok događaja imao u mitu), kad bih, dakle, to rekao, možda bih tako označio onaj stupanj dela koji bismo mogli nazvati njegovom istinosnom sadržinom. Ako je ta istinosna sadržina veza­na za neke filozofske pojmove, kao što su pojmovi sudbine, mita, kri­vice, izmirenja, to ne znači da su oni na apstraktan način izraženi u tom komadu; oni su u njemu izraženi samo rasporedom njegovih sastavnih elemenata. Kažem to na ovaj način samo zato da bih vam predočio šta, uopšte uzev, podrazumevam pod istinosnom sadržinom.

Što se tiče pojma objašnjavanja, reći ću da on prosto-naprosto predstavlja srž ili razradu momenata koje sam pokušao da vam pre­dočim, ma koliko taj prikaz bio pojednostavljen. Tako shvaćen, po­jam objašnjavanja obuhvatao bi kako momenat koji je nekada bio označavan rečju „komentar“, tako i momenat kritike. Doista, obja­šnjavanje dela predstavljalo bi vid njegovog komentarisanja, ali on bi bio doveden do svesti o samome sebi, tako da bi obuhvatio sve stu­pnjeve koje sam maločas, na pomalo proizvoljan način, pomenuo i među kojima sam napravio razliku.

Hteo bih još, ako mi to dopustite, da ukratko kažem šta mislim o odnosu između takvog programa i prepirke o onome šta se označa­va terminom „imanentna analiza“ (Werkimmanente Betrachtung). Imanentna analiza predstavlja, bez ikakve sumnje, ogroman korak napred u odnosu na one filološke analize čiji su pobornici smatrali da će, polazeći od geneze dela, moći da kažu nešto bitno o njima i r^ihovoj istinosnoj sadržini. Verujem da ste primetili da su sva odre­đenja koja sam vam pomenuo bila najpre usmerena pojmom ima­nentne analize.

Ipak, taj pojam potrebno je malo bliže odrediti. Pre svega, ako ozbiljno shvatimo pojmove opisivanja i razumevanja, onda ne može­mo da pođemo od pretpostavke po kojoj bi istraživač koji nastoji da shvati delo bio nekakva tabula rasa. On sam pristupa delima sa be­zbrojnim znanjima i stavovima, sa beskonačno širokom svešću, i njegov zadatak se ne sastoji u tome da prosto-naprosto zaboravi sve sa čime pristupa datom delu i da se pred njim ponaša kao kakva neznalica, nego se, naprotiv, sastoji u tome da u neku ruku aktivira svekoliko transcendentno znanje sa kojim pristupa delu i da ga pot­puno uklopi u doživljaj samog dela u toku imanentne analize.

Dopustite mi sada da vam ono na što naročito želim da vam skrenem pažnju objasnim oslanjajući se na nešto što sam sam doživeo. Pre mnogogodina video sam u Los Anđelesu predstavu Slepog miša Johana Strausa, operete koju sam u Evropi veoma voleo da slušam zbog njene muzike. Međutim, ta je opereta vezana – ne samo kada je u pitanju publika, nego i u pogledu svog vlastitog oblika – za toliko konvencija i tradicija da se, kada je čovek najednom vidi, odsečenu od svega toga, u Los Anđelesu, u kome niko ne zna niti naslućuje i najmanji „kontekst“ u koji se ona uklapa (a to se, razume se, prenosi i na nju samu), ona ukazuje na pozornici osiromašena, u svoj svojoj krhkosti i sa svim svojim manama, pomalo jadna i hladna, pa gledalac ne zna kako da je shvati zamišljajući u isti mah da je gleda u njenom izvornom vidu. Ovaj primer trebalo bi da nam pokaže da su imanentnoj analizi svojstvena izvesna ograničenja, koja ona na svaki način mora da prevaziđe. Ako opereti Slepi miš ne pristupim naoružan svim tim predznanjima, ne mogu da je shvatim oslanjajući se samo na ono što ona sadrži – a ona, zacelo, nije teško razumljivo remek-delo.

Međutim, paradoks se u ovom slučaju sastoji u tome što da bi­smo neku stvar shvatili samo pomoću nje same, proničući u nju sa­mu, uvek treba već da znamo i da smo doživeli nešto više od onoga što iz nje proizlazi, a to utoliko više važi za ono što sam možda nes­pretno i nedovoljno dobro pokušao da objasnim pojmom istinosne sadržine. Jer istinosna sadržina dela doista predstavlja ono što prevazilazi delo. Govoreći o primeru koji sam naveo, upotrebio sam ne­ke pojmove kao što su mit, društvo sa tržišnom razmenom, splet krivica, žrtva – a sve su to kategorije koje se u pomenutom delu ne javljaju, razume se, u tom kategorijalnom vidu. Prema tome, hoću da kažem kako opet treba, da bismo shvatili istinosnu sadržinu dela, da izađemo iz okvira čiste imanentnosti umetničkog dela, kao što je na početku proučavanju imanentnosti trebalo da pristupamo naoružani raznim znanjima i iskustvima kako bismo njome ovladali.

To mi, pak – i time ću zaključiti ovo improvizovano izlaganje -izgleda vezano za određenjeumetničkog dela, jer je priroda ume­tničkog dela dvojaka. Ono je u isti mah „društvena činjenica“ i, s dru­ge strane (upravo to ga i čini društvenom činjenicom), nešto što se razlikuje od stvarnosti, nešto što je zatvoreno prema njoj i u neku ru­ku nezavisno. Zbog te neodređenosti umetnosti, to jest zato što ona pripada društvu i što se od njega razlikuje, ni ono što predstavlja najviši stupanj umetnosti, odnosno njena istinosna sadržina – od ko­je, na kraju krajeva, zavisi rang umetničkog dela – ne može biti čisto estetska činjenica. Sama, pak, istinosna sadržina dela vodi – i zato sam rekao da se ona, u stvari, može shvatiti samo pomoću filozo­fskog pristupa – s one strane dela upravo zato što označava onaj momenat zahvaljujući kome umetnost, u svojoj istinitosti, predstavlja nešto više od umetnosti. Stoga mislim da bi obelodanjivanje te dija­lektike, njeno konkretizovanje u posebnom estetskom doživljaju, u stvari predstavljalo u neku ruku program metoda književne kritike koji je dostojan čoveka; s druge strane, društveni momenat, mome­nat zahvaljujući kome umetnost prevazilazi svoju zatvorenost u sebe samu, trebalo bi da padne u ruke takve kritike poput kakvog zrelog ploda.

L. Goldman – Odustaću od pripremljenog izlaganja da bih odre­dio svoj stav prema onome što je Adorno upravo rekao.

Juče sam u diskusiji sa Agneš Heler (Agnes Hellef) gotovo sve vreme branio gledišta samog Adorna, koji je osporavao Lukačevu postavku o realističnosti književnog dela i o neophodnosti da pisac uočava smer istorijskog razvoja. Danas ću, pak, obrnuto postupiti i precizno ću odrediti onih nekoliko pitanja na koja, za razliku od Adoma, gledam kao Lukač.

Na prvom mestu, potpuno se slažem sa Adornom da, sam po se­bi, metod ne može biti cilj istraživanja; prikazivati metod kao nešto što ne zavisi od predmeta koji se proučava znači zapasti u pozitivi­zam najgore vrste; mi o metodu raspravljamo samo u onoj meri u kqjoj je on podređen samom predmetu kojim se bavimo i neopho­dnosti da se shvate činjenice; ali u raspravi sa pobornicima drugih ideologija metodološke probleme treba postavljati u odnosu na na­čin na koji mi sami shvatamo činjenice.

Možda se u vezi sa ovim pitanjem ispoljava prva bitna razlika, nesporazum koji nija čista slučajnost, između gledišta koja je Lukač zastupao u svojim ranim godinama i Adornovih gledišta. Sa Ador­nom se slažem prvo u tome da je pravo opisivanje, to jest jedino ko­je je sa naučnog stanovišta valjano, ono opisivanje koje teži razumevanju opisivanog dela. Opisivanje je zanimljivo, valjano i predstavlja sredstvo istraživanja samo utoliko ukoliko nam omogu­ćava da razumemo delo. Kada sam, pak, na spoljašnjem planu odvojio opisivanje od razumevanja, učinio sam to zato što danas či­tava strukturalistička škola predstavlja pristup delu koji se bavi opisi­vanjem, a potpuno odustaje od razumevanja.

T. V. Adorno – To je potpuno u duhu Dirkemovog pristupa pre­dmetu proučavanja.

L. Goldman – To je više nego u duhu Dirkemovog pristupa; to opi­sivanje otkriva nam strukture onde gde postoje samo neka preokre­tanja, neke relacije I kombinatorike kojima značenje nije potrebno. Svoj stav mi moramo odrediti u odnosu na značenje, i kada sam go­vorio o objašnjavanju – po kom mišljenju tu leži naš trenutni nespora­zum – tu reč upotrebio sam upravo u vezi s onim što prevazilazi tekst. Reč „objašnjavanje“ Adorno je shvatio u onom smislu u kome se kaže „tumačiti tekst“, „komentarisati ga“ itd., i posle togaje pristu­pio razmatranju problema prevazilaženja. Sve razlike u našim gledi­štima vezane su za problem prevazilaženja i proističu iz našeg različitog shvatanja prevazilaženja. Jer kada nam je rekao: Treba prevazići tekst“, Adorno je mislio da samo kritički duh može ostvariti to apsolutno prevazilaženje. Istraživač prevazilazi tekst polazeći od onih elemenata kulture kojima raspolaže, shvata ga polazeći od nje­govog kritičkog pretresanja, a najvažniji elemenat vrednosti ume­tnosti sastoji se u Wahrheftsgehaltu (istinosnoj sadržini), znanju koje nije estetsko, koje prevazilazi umetnost kao umetnost i nalazi se na nivou kritičareve opšte strukture. Adorno nije upotrebio reč „sistem“, i u tome se sastoji sva razlika medu nama. On je čak rekao – što se po smislu nadovezuje na njegove već pomenute izjave – da vraćanje onome što je imanentno delu predstavlja neosporan napredak u odnosu na njegovo genetičko proučavanje. Međutim, meni lično, kao i Lukaču i svim tradicionalnim marksistima, ta tvrdnja izgleda krajnje sporna Tu je, u suštini, u pitanju ona stara na današnjem ni­vou nastavljena rasprava Marksa sa Bauerom (Bauer), u kojoj je Marks suprotstavljao svoju kritiku Bauerovoj Kritische Kritik. Adorno, razume se, postavlja pitanja na mnogo tananiji način i sa više osećanja za tanane razlike, ali kada se razmatra sa sistemskog i filozo­fskog stanovišta, ovo pitanje se postavlja na tom nivou.

Polazeći sa tog nivoa, hteo bih da pristupim razmatranju proble­ma statusa umetntčkog dela. Adorno nam kaže da treba prevazići umetničko delo da bi se ovo razumelo, ali da ga treba prevazići kre­ćući se u smeru filozofije, filozofske kutture i kritičkog znanja. Moje gledište je potpuno pbrnuto; rekao bih da između umetničkog dela i filozofije postoji i tesna veza i razlika, zato što umetničko delo nije fi­lozofsko delo; umetničko delo je svet boja, zvukova, reči i konkretnih likova; u njemu nije reč o smrti uopšte, nego o Fedri na samrti, o ovoj ili onoj boji; ali kada kritičar govori o dotičnom umetničkom de­lu, on mora da se služi pojmovima. U tom slučaju – ovom opaskom hteo bih da počnem svoje *telaganje – pošto svaka kritika, ma kakva bila, služeći se pojmovima, govori o delu koje nije sazdano od njih i „prevodi“ ga u njih, postoji samo jedan valjan vid njegovog prevođe­nja, a to je prevođenje u filozofski sistem. Umetničko delo je celovit svet, pa kada se on prevede u pojmove, iz tog celovitog sveta, u ko­me umetnik vrednuje razne pojave, zauzima stav prema njima, opi­suje ih i potvrđuje postojanje izvesnih stvari, proizlazi jedan filozofski sistem. Umetničko delo ne prevazilazi jedna filozofska kuitura, nego filozofija koja se nalazi na istom planu kao i ono; a da bi se postavila na plan umetničkog dela, filozofija treba da dobije oblik sistema.

Rekao bih da se najveća razlika između Teodora Adoma i mene možda sastoji u tome što sam ja uvek podvlačio neophodnost vođe­nja računa o oba naporedna elementa, i o dogmatizmu i o kritici, kao i o opasnosti koja preti od zanemarivanja jednog od njih. Objasnio sam da čak ni u području naučne misli nije mogućno odreći se stva­ranja raznih predmeta. Dovoditi u vezu neke osete stvarajući pre­dmet, i, polazeći od toga, stvarati vizije sveta, stvarati sisteme – to spada u dogmatizam, kpji duh uvodi zato da bi se orijentisao. Zau­zvrat, ako je razvijen do krajnih granica, kritički duh poriče i samo postojanje predmeta – ovog tanjira, na primer. Prema tome, od do­gmatizma preti očigledna opasnost, opasnost da se po svaku cenu žele sačuvati sistemi koji više nisu u skladu sa stvarnošću, ali isto ta­ko i opasnost da se ne pristupa kritički razmatranju svakog sistema, da se ne raspravlja o činjenici da je dotični sistem prilagođen nepo­sredno datoj stvarnosti, ali da, s druge strane, i dalje postoji mogu­ćnost njegovog prevazilaženja, jer kao duhovna tvorevina, kao „dogma“, on postoji samo privremeno. U svakom slučaju, oba pome-nuta elementa uvek su tu prisutna, pa ako Lukaču – današnjem Lukaču, a ne onom nekadašnjem – zacelo možemo prigovoriti zbog prihvatanja dogmatizma, s druge strane možemo, očigledno, posta­viti i problem preteranog ispoljavanja kritičkog duha, odbacivanja sistema, koje je možda trenutno korisno, ali se na filozofskom planu ne može samo braniti.

Umetničko delo i filozofija nalaze se na istom planu, pa bih stoga svekolikoj univerzitetskoj kritici u njenim različitim vidovima, odnosno svim vidovima pozitivizma, psihologizma, objašnjavanja dela pišče­vom ličnošću i tematskog istraživanja zamerio zbog toga što potpu­no otupljuju kritičku oštricu dela svodeći ga, pretačući ga na pojmove u ravni psihologije ili u ravni naučne spoznaje. Kada se, na primer, kaže da psihologija njegovog junaka predstavlja ono što naj­više vredi u jednom romanu, onaj elemenat pomoću koga on ulazi u ravan pojmova, ili kada se kaže da opis društva ili skup svih dota­knutih tema predstavlja ono što najviše vredi u nekom drugom ro­manu, onaj elemenat pomoću koga on ulazi u ravan pojmova, time se iz njega odstranjuje upravo viđenje sveta koje on u sebi nosi, to jest odstranjuje se ono čime se u njemu svet stavlja pod znak pita­nja, problematika ljudskog života, jednom reči iz njega se otklanja njegov kritički naboj. Osnovno načelo koga se drži svekolika univer­zitetska kritika upravo nalaže da se učini potpuno bezopasnom dru­štvena, ljudska, duhovna, kritička, ali i dogmatska funkcija dela, (u onom smislu u kome imenica „dogmatičnost“ označava, u svakom umetničkom delu, potvrđivanje jednog ljudskog ideala, ne samo poricanje nego i prihvatanje, potvrđivanje teorijskih mogućnosti ostvarivanja jedinstva u ljudskom životu). Odnos koji ta kritika uspostavlja sa samim delom spada upravo u naučno istraživanje, zahvaljujući kome se otkrivaju mnoge bitne, važne i fragmentarne istine, dok vizija sveta ne ostaje samo na konstatovanju onoga što postoji, nego predstavlja i razmišljanje, stavljanje pod znak pitanja svekolikog
sveta.

Moja gledišta o drugim pitanjima biće mnogo bliža Adornovim gledištima, s tim što se, ipak, kada je posredi razumevanje, moje mi­šljenje pomalo razlikuje od svega onog što je on o njemu maločas rekao. Rado ću prihvatiti sve što je Adorno rekao o raznim stupnjevi­ma razumevanja, ali pod uslovom da se doda da se u prvim etapa­ma razumevanja dela – to je, uostalom, i on sam rekao na kraju svog izlaganja – dolazi do fragmentarnih saznanja o njemu; zato se može reći da se u njima odstranjuje kritički naboj iz dela, a ono samo po­grešno shvata zato što je netačno sve ono što je fragmentarno. Shvatiti samo junaka dela i piščevu nameru, te elemente, znači od­straniti iz dela njegov kritički naboj i pogrešno shvatiti delo; sve osta­le   nivoe   dela   možemo   objediniti   samo   sveobuhvatnim razumevanjem značenja dela kao celine. AIi u tom slučaju ne može biti ni govora o tome da se o delu sudi – a Adorno smatra da tako treba postupati – samo na nivou njegove istinosne sadržine. Ume­tnost je umetnost, a književnost je književnost, samo to i ništa više. Ona se poklapa sa filozofijom samo na nivou vizije sveta. Čak i ako neku filozofiju smatram potpuno pogrešnom (na primer ako potpuno odbacujem Bergsonovu ili Šelingovu filozofiju), ona i pored toga predstavlja jednu od bitnih čovekovih mogućnosti, a ja ne donosim sud o njoj na onom istom nivou na kojem sudim o Darvinovoj teoriji. Mogu da kažem da je Aristotelova fizika prevaziđena, ali ne mogu prosto-naprosto da kažem da je njegov sistem prevaziđen i da nas više ne zanima i filozofsko delo i umetničko delo potvrđuju, koristeći se različitim jezicima, ali ostajući pri tom na istom planu, kao i prak­sa, uostalom, bitne čovekove mogućnosti, koje u sebi nose izvesne istinosne sadržine – to je očigledno – ali istinosna sadržina nije jedini elemenat dela Rekao bih da proglašavanje tih istinosnih sadržina za najvažniji elemenat umetničkog dela predstavlja intelektualizam. S druge strane, suočavamo se sa sledećim krupnim problemom: u odnosu na šta ta sadržina predstavlja istinu? Moj odgovor glasi: u odnosu na delo. Jer ja, konačno, mogu da verujem da smo Burdje (Bourdieu), Viđani (Viggiani) ili ja sam otkrili istinu koju delo sadrži, ali potrebno nam je nešto pomoću čega ćemo proveriti ispravnost naših zaključaka. Problem primene kritičkog duha sastoji se, pre svega, u kritici mog vlastitog stanovišta, a to proveravanje njegove ispravnosti može se ostvariti samo naučnim, empirijskim metodom. Ja sam protiv svakog pozitivizma, čiji pobornici smatraju da su činje­nice činjenice i da ljudski duh ne utiče na njihovo definisanje; ali da bismo otkrili istinosnu sadržinu nekog dela, da bismo ustanovili šta one afirmiše, nema drugog načina osim da pristupimo proučavanju datog teksta i da u njemu otkrijemo neku strukturu, neki model – sa­da dolazim do problema generativnog modela – koji bi nam omogu­ćio da objasnimo 90% teksta; a ako nekome pode za rukom da objasni deset redaka više, treba da se zapitamo nije Ii njegov model bolji. Nije moguće reći: „Ovo je bitno, a ovo je nevažno“, jer tek u tre­nutku u kome je tumačenje zasnovano pomoću čisto kvantHativnih elemenata – znajući pri tom da kvantitativno merilo nije dovoljno, u čemu se i sastoji dijalektički krug – mogu da kažem koje je tumače­nje najvrednije i u najvećoj mogućnoj meri objektivno u sadašnjem stadijumu istraživanja, a isto tako i da kažem: u datom delu, nezavi­sno od piščeve namere, bitno je ovo, a ovo je sporedno. Tada se postavlja problem objašnjavanja dela.

Delo ne objašnjavam na nivou onog što je po mom mlšljenju, njegov važan filozofski elemenat, nego u odnosu na društvenu strukturu koju treba da shvatim i u njenoj strukturisanosti u obliku sistema. To znači da delo objašnjavam, da ga u sasvim doslovnom smislu te reči prevazilazim, ne oslanjajući se na neka filozofska saznanja i na moje gledište, ili na njegove sopstvene elemente, nego na strukturu u koju su oni uklopljeni. Rasina objašnjavam pomoću jansenizma, shvatajući jansenizam kao strukturu. Objašnjavanje predstavlja veoma precizno, na razumevanju zasnovano, to jest funkcionalno dovođenje u vezu. Isto onako kao što ponašanje mačke koja hvata miša shvatam kao nešto što služi zadovoljavanju njene gladi, zahvaljujući funkcionalnom dovođenju u vezu jednog književnog ili umetničkog dela (koje sam proučio kao celinu koja ima jednaku vrednost i nalazi se na istom nivou kao i filozofsko delo, što znači da sam ga empirijski proučio obavivši svoje istraživanje na nivou samog teksta) sa jednim skupom činjenica, sa jednom globalnom strukturisanošću koja mi objašnjava kako je ono nastalo, to delo shvatam kao nešto što služi zadovoljavanju ljudskih stremljenja u okviru date globalne strukture; a sama ta funkcija može, kao ljudska mogućnost, da se javi u više navrata i da se, kao takva (čak i ako je ne prihvatam, čak i ako smatram da je njena istinosna sadržina veoma mala), jednog dana ponovo javi u nekoj drugoj situaciji, pošto je, na kraju krajeva, broj viđenja sveta ograničen i pošto njih ima onoliko koliko i glavnih ljudskih gledišta.

U tom smislu, na razumevanju zasnovano opisivanje predstavlja – ovde će se moje gledište poklopiti sa Adornovim – jedino valjano opi­sivanje, jer u protivnom dolazimo do one opšte sheme zbog koje mi, kada otkrijem strukturu svake bajke, ili strukturu svakog romana, izmiče ono što je svojstveno Peroovim (Perrault) ili Andersenovim   (Andersen) bajkama,  Servantesovim (Cervantes) ili Stendalovim  (Stendhal) romanima itd., što je ipak veoma važno zapaziti. Prema tome, opisivanje treba da obuhvati čitavo delo i da se zasniva na ra­zumevanju. Kada je, pak, reč o onom drugom pitanju, precizno od­govaram: u načelu i in abstracto mogu da zamislim da, ukoliko raspolaže izvesnom kulturom, istraživač može da razume ceo jedan tekst (90% teksta) podvrgavajući ga imanentnom proučavanju; ali u stvarnosti ne znam ni za jedan slučaj u kome je ostvareno takvo ra­zumevanje. Ustvari, takvo razumevanje i takav rezultat mogu se pos­tići samo uz pomoć genetičkog objašnjavanja, to jest uklapanjem razumevanja u jednu obuhvatniju sistematizaciju, u jednu širu struk­turu sa izvesnim značenjem.                               Ovde ću reći da uvažavam Adornove analize i divim im se, ali da se u isti mah i ogradujem od njih. Adorno poseduje ogromnu kulturu, ogromnu moć naslućivanja, i kad god sam čitao njegove radove i kad god on govori o nekom piscu, u onome što on kaže otkrivao sam izvanredne opaske, koje treba koristiti (kada proučavam nekog pisca, čitam Adomove tekstove o nje­mu kao građu, jer on otkriva fragmentarna značenja); ali, s druge strane, mislim da on nikada nije sebe naterao (istini za volju, moram da kažem da ne poznajem celo njegovo delo) da prouči jednog pis­ca idući redom od jednog do drugog njegovog dela, od jednog do drugog odlomka u svakom njegovom delu, da bi ga analizovao u njegovoj sistematizovanosti, u onome što je u njegovom delu neizbežno sistematično. U vreme kada sam izvodio nastavu u Berlinu, čitava jedna grupa Adornovih učenika prebacila mi je da sam pozitivist; ja, međutim, nisam poizitivist, ali veoma vodim računa o činjenicama: želim da postavim tezu da ako u istraživanja па pozitivnom nivou hoćemo da razumemo 90% teksta, moramo brižljhro da proverimo isrpavnost svog postupka; čak i ako sam ubeđen da će ta provera dovesti samo do potvrđivanja njegove ispravnosti, uklapanje elemenata u celinu treba da vršim na nivou koji će biti takav da ću na njemu istovremeno moći da razumem i objasnim delo koje pro­učavam. U tome je glavna teškoća.

Mislim da svim svojim opaskama Adorno teži – i to predstavlja njegovo veliko preimućstvo nad tradicionalnom kritikom – da otkrije filozofsku sadržinu jednog dela i da to delo prevede na jezik pojmo­va, ali tu sadržinu on određuje u odnosu prema svojoj filozofiji i u odnosu na današnji kritički duh, a ne u odnosu na eventualne u delo utkane dogmatske tvrdnje, koje su vezane za vreme kada je ono na­pisano; o njima se, razume se, posle može donositi sud, ali one najpre predstavljaju vlastiti esfetski nivo dotičnog dela, ono estetsko koje se nalazi – to je središna ideja koju je Hajdeger (Heidegger) preuzeo od Lukača, s tim što ju je izvitoperio –  na istom nivou kao i filozofsko i političko; tu se estetsko ne podređuje filozofskom, dok su intelektualizam ili kritičko gledište uvek težili da podrede umetnost istini.

Sada ću vrlo kratko razmotriti nekoliko stvari koje, kako mi se čini, treba jasnije odrediti polazeći od jutrošnje i jučerainje diskusija. Gremas (Groimes) ml je rekao da ne shvate, da bi veoma voiao ali nije u stanju da shvatla, šta na nivou pozitivne nauke može da znači problern kolektivnog subjekta. Odgovoriću uzimajući najprostoríjí mogu­ći primer: ovaj sto je težak, pa ga samo dve osobe mogu podíéí; e pa, subjekat koji ga podiže nije osoba A, nije ni osoba B, nego obe te osobe, to jest A i B; to je kolektivni subjekat u odnosu prema ko­me postaje razumljiva jedino činjenica da je sto – ako ga te dve oso­be podignu – bio podignut. Kad god se nađem pred umetničkim dolom čiju globalnu strukturu i značenje otkrivam, uvek postavljam Isto pitanje: u odnosu prema kojoj ljudskoj grupi se to delo može ra­zumeti? Jer ako sebi postavim pitanje; u odnosu na koju jedinku se ono da razumeti, ako se upitam; kakva je funkcionalnost jednog Rasinovog komada u odnosu na Rasina kao jedinku – tada se suoča­vam sa dvema bitnim teškoćama koje potpuno dovode u pitanje vrednost istraživanja tog tipa; prvo, Rasinova ličnost je previše slože­na da bih je mogao stvarno, na naučnom nivou proučiti, i da bih mo­gao da pokažem kakva je funkcionalnost tog dela; drugo, i kad bih to mogao da učinlm, time bih otkrio funkcionalnost koja nema nika­kve veze sa književnom, to jest kufturnom prirodom njegovog defa: bila bi to funkcionalnost onog istog tipa koju bi neki crtež jednog duševnog bolesnika imao u odnosu na tog čoveka, ili neki spis čoveka osrednje razvijenih duševnih sposobnosti u odnosu na njegovu vlas­titu psihologiju. Zauzvrat, problem otkrivanja kolektivnog subjekta predstavlja empirijski problem: koja je to društvena grupa čije mi ukupno delovanje – koje mogu da proučim kao ukupno delovanje, kao ukupnu težnju ili mogućnu svest (bezogenes Bewusstsein) – otkriva onaj tip mentalne strukturisanosti kao funkcionalne realnosti koji je bezuslovno potrebno da proučim kako bih mogao da shvatim unutrašnju strukturu dela?

Rečeno mi je da juče nisam bio dovoljno jasan kada sam govorio o tome šta predstavlja vrednost umetničkog dela Uostalom, mislim da i na ovo pitanje gledam drugačije nego Adorno. On nam kaže da, u krajnoj liniji, vrednost umetničkog dela leži u njegovoj kritičkoj fun­kciji i u njegovoj Wahrheitsgehalt, to jest u njegovoj istinosnoj sadrži« ni. što se mene tiče, ja se i dalje držim Kantove definicije, koju je Lukač zadržao i istorizovao u duhu Hegelovih i Marksovih shvatanja, o savladanoj napetosti između najveće raznolikosti i najstrožeg je­dinstva, između jednog veoma raznolikog sveta i stroge strukturisa­nosti, koja se može uspostaviti kao takva – to sada dodajem – pomo­ću jedne vizije sveta, i koja upravo predstalja jednu od osnovnih ljud­skih mogućnosti (to je razlog što se takva strukturisanost može ponovo javiti u izvesnim trenucima). Od Kantovog glediša ovo gledi­šte razlikuje se – približavajući se Hegelovom gledištu i Marksovom gledištu – po tome što se jedinstvo o kome je reč ne shvata samo kao jedinstvo forme, koje zadržava svoju vrednost zajedno sa traj­nim i večnim kategorijama ljudskog duha, nego i kao vizija sveta кoja ima – kada su u pitanju povlašćene grupe, to jest klase, ili neke druge grupe, ukoliko one postoje, koje stvaraju kulturu – odredenu ulogu u životu tih ljudskih grupa u datim istorijskim situacijama. Hegel nam kaže da je to jedinstvo istorijsko, da su estetske strukturisanosti istorijske – uostalom, on sam je naposletku podredio to jedinstvo filozofiji i istini; mislim da su se Marks i Lukač tu sa njim ra­zišli: orti su odbacili tezu o istoriji nezavisnog duha i umesto nje pos­tavili tezu o postojanju stvarne istorije ljudi kao živih bića, kao bića udruženih u grupe koje žele da se održe, koje žele da postoje, koje u datoj situaciji i sa već postojećim kategorijama pokušavaju da izgrade jedan funkcionalni stav koji se – kada su, ponavljam to, u pi­tanju povlašćene grupe – izražava u filozofiji i umetnosti. Prema to­me, funkcija umetničkog dela slična je funkciji koju, po Frojdovom mišljenju, imaginarno ima za jedinku, i u isti mah veoma se razlikuje od nje: Frojd nam je objasnio da se funkcija imaginarnog sastoji u tome da za frustracije koje život sa sobom donosi pruža nadoknadu u vidu imaginarnih i simboličkih zadovoljenja; prema tome, funkcija umetničkog dela i funkcija imaginarnog slične su upravo utoliko što grupa, koja se sastoji od jedinki primoranih da u životu prave svako­jake kompromise i da u svom nastojanju da dosegnu do koherentne vizije sveta i koherentnog ponašanja pribegavaju svakojakim pribli­žnim i hibridnim rešenjima, vidi u delu ono pomoću čega se može stvoriti jedan imaginarni svet koji će imati izvestan oblik – i to čvrst oblik – i čvrstu strukturu. AIi dok je u psihoanalizi reč o tome da se zaobiđe društvena svest kako bi se jedinki pružila zadovoljstva koja joj društvo zabranjuje (reč je o tome da se jedinka potvrdi nasuprot grupi), dotle, kada je u pitanju umetničko delo, ta imaginarna nakna­da doprinosi jačanju svesti date grupe zato što se postavlja upravo u odnosu prema tim njenim stremljenjima, zato što se ne sastoji u posedovanju predmeta, nego u koherentnosti, u kategoriji celine; prema tome, ona ima sasvim određenu funkciju, a dodao bih čak da ova, kada su u pitanju velika umetnička dela, verovatno barem delimično, a ponekad čak i potpuno, služi društvenom napretku, ipak, pri tom ne smemo smetnuti s uma da govoriti o društvenom napret­ku znači dve stvari: govoriti o stvaranju novog poretka, o stremljenju novom poretku koji za novu grupu predstavlja valjan poredak (i o očuvanju starog poretka ako je dotična grupa konzervativna), a isto tako i o odbacivanju grupa kojima se data grupa suprotstavlja, o od­bacivanju ugnjetavanja, odbacivanju frustracija, kao i struktura koje su odgovarale prošlosti a više ne odgovaraju neposredno datoj sa­dašnjosti.

U tom smislu može se reći da u naučnoj misli,u filozofiji i u umetničkom delu ništa nije važnije od te neophodne ravnoteže izme­đu strukturisanja, dovođenja u red – koje je, ako hoćete, za kritički duh dogmatizam (možda je reč „dogmatizam“ neprikladna, pa bih je zamenio rečju „racionalnost“) – i osporavanja koje predstavlja kritika.

T. V. Adorno – Ako sam dobro razumeo ono što je Goldman re­kao, njegova prva kritička primedba odnosi se na moj pokušaj da na poslednjem stupnju koji sam pomenuo u svom sasvim sažetom izla­ganju, dakle na stupnju koji se tiče istinosne sadržine dela, na nedo­zvoljen način, krišom, pomoću jednog lukavstva uvedem čistu kritičarevu subjektivnost.

L. Goldman – Moja najvažnija kritička primedba nije se odnosila na to, nego pre svega na činjenicu da ste istinosnu sadržinu uveli kao nešto što se proteže iza umetnosti…

T. V. Adorno – Da.

L. Goldman -… da ste uveli transcendenciju kao nešto što se os­tvaruje u znanju, u višku znanja, a ne izvan tog znanja; prema tome, na osnovu vašeg izlaganja izlazi da umetnost naposletku postaje je­dna spoznaja i da se ne nalazi na istom nivou na kojem se i filozofija nalazi; filozofija kao kritika postaje, ako hoćete, jedna konstatacija…

T. V. Adorno – Ne, tu ste me pogrešno shvatili. Hteo sam da ka­žem da se zahvaljujući istinosnoj sadržini filozofija i umetnost pribli­žavaju jedna drugoj.

L. Goldman – Ne, nisam vas pogrešno shvatio. Sve što sam rekao svodi se na ovo: rekli ste da se delo ne može razumeti ako se ne po­dvrgne kritičkom razmatranju, i da se njegovo prevazilaženje ostva­ruje u kritičarevoj svesti – i to u okviru elemenata, a ne u okviru sistema.

T. V. Adorno – Hteo bih da dam precizan odgovor u vezi sa ovim pitanjem.         Taj oblik transcendencije kojim se prevazilaze okviri ume­tničkog dela nalazi se u samom umetničkom delu. Mogao bih da na­vedem onu rečenicu iz dnevnika Otilije, junakinje Geteovog dela Izbor po srodnosti, u kojoj se kaže da sve što je savršeno prevazilazi okvire vrste kojoj pripada, a upravo to i hoću da kažem. Zbog toga što ulazi u i#tinosnu sadržinu umetničko delo nije samo umetničko delo nego i nešto više od toga, pa stoga saznavanje umetnosti treba jasno da iskaže – oslanjajući se u neku ruku na to kretanje umetnič­kog dela – ono što se kristalizuje u njemu samom. Ne bih hteo da ka­žem da je tu u pitanju u pojmove pretočena istina, jer se, s jedne strane, onakva kakvu je otkrivamo u filozofiji i u naukama, istina ne da pretočiti u pojmove, dok je, s druge strane, ona prisutna u umetničkom delu, ali ostajući pri tom, da tako kažem, slepa. A sama ideja istine je nešto što istina u oba ta svoja vida verovatno samo delimično obuhvata.

L. Goldman – šta ste hteli da kažete rekavši da se istina nalazi u delu ostajući pri tom slepa? Da Ii to znači da ona nije pretočena u pojmove, da nije svesna?

Da ne bismo dalje raspravljali o onome što je bilo rečeno i da bi­smo počeli da raspravljamo u pravom smislu te reči, postaviću Vam sledeće pitanje: može Ii umetničko delo biti veliko delo čak i ako je njegova vrednost na pojmovnom planu, na planu pojmovne istine, veoma mala?

T. Adorno – Ne, na to pitanje odgovoriću odlučno: ne. Umetnič­ko delo koje, u tom krajnjem slučaju koji ste pomenuli, ne posedu|e nikakvu istinosnu sadržinu ne može se shvatiti kao pravo umetničko delo.

L. Goldman – Treba još, razume se, da znamo kako se istina definiše. Ko u tom slučaju sudi da Ii je nešto istina ili nije?

T. V. Adorno – Kretanje istine predstavka, naime, objektivan pro­ces.                     AIi da kažem najpre nešto o sistemu. Rekao bih da u izvesnom smiski umetnička dela predstavljaju sisteme zbog toga što je u njima mnoštvo različitih elemenata povezano jedinstvom zatvorenim u se­be. AIi ona u isti mah uvek predstavljaju i nešto što je potpuno su­protno sistemu zato što – a tako će uvek biti dok god budemo živeli u društvu razdiranom suprotnostima – ni u jednom umetničkom delu to jedinstvo ne može da bude u potpunosti ostvareno zbog pragma­tičkih pretpostavki na kojima ono počiva. Upravo sa tom činjenicom povezaću pitanje ranga ili vrednosti umetničkih dela, jer rekao bih da se rang ili vrednost umetničkih dela određuje prema stepenu u ko­me su suprotnosti oblikovane u umetničkim delima i u kome njihovo jedinstvo predstavlja jedinstvo ostvareno među suprotnostima, a ne izvan njih.

L. Goldman – Da Vam postavim još jedno pitanje: da Ii Hegelovo dek) predstavlja sistem? Ono je sistem koji objedinjava suprotnosti na planu filozofije. |

T. V. Adorno– On ih previše objedinjava.

L. Goldman – Možda; ali ono ipak predstavlja jedan veliki sistem koji ih ne odstranjuje. E sad, ako treba da uzmem kao primer jednog konkretnog pisca, recimo Beketa (Becket) koga je Adorno toliko proučavao, ako jednoga dana budem uspeo da napišem studiju o Beketu (do sada sam napisao radove o Ženeu (Genèt) i Gombroviču (Gombrowlcz), a jednog dana mogu da napišem rad i o Beketu), verovatno ću uspeti da pokažem da to delo, zato što je veliko, objedi­njava suprotnosti, teškoće i pukotine u jednoj, uprkos svemu, sve­obuhvatnoj viziji sveta koja se može svesti na sistem. Mislim da izmedu vizije sveta i sistema ne postoji suprotnost i da pored stvar­ne opasnosti na koju Adorno ukazuje, to jest opasnosti skopčane sa sistemom koji pojednostavljuje suprotnost i odstranjuje je, postoji i druga, za kritiku vezana opasnost, koja se sastoji u odstranjivanju sistema.

T. V. Adorno – Hteo bih da dodam još samo jednu stvar. Nikako se ne može reći da je vrednost onih umetničkih dela u kojima su ra­znorodni elementi najuspešnije povezani u jedinstvenu celinu automatski najveća vrednost.       Ima umetničkih dela koja se upravo svojom fragmentarnošću – a ja u fragmentu vidim jedan oblik – uzdižu iznad tog sistemskog jedinstva i čije odlike nadmašuju jedjnstvo. Pomenuću samo poslednje Betovenove kvartete; mogao bih da pomenem i neka dela koja je Gete napisao u svojim poznim godinama, dela u kojima to jedinstvo iz veoma dubokih razloga njje ostvareno. Ja, na­ime, mislim da u delima veoma velike vrednosti to nepostojanje je­dinstva predstavlja u neku ruku onu osobinu iii onu prazninu zahvaljujući kojoj se u njima ukazuje njihova istinosna sadržina.

Hteo bih da kažem reč-dve o pojmu smisla i o pojmu nerazumlji­vog.                 Rekli ste da u umetnosti postoje strukture koje treba prihvatiti kao takve, i koje, strogo uzev, nisu razumljive.

L. Goldman – Rekao sam da se zbog toga razilazim sa struktura­listima.

T. V. Adorno – To znači da strukturalisti tvrde da one postoje i da ih treba prihvatiti kao takve.

L. Goldman – Strukturalisti nastoje da otkriju strukture, ali pri tom ne zahtevaju da one imaju neki smisao. Oni ih opisuju, ali njihovo funkcionalno značenje pri tom iščezava.

T. V. Adorno – Rekao bih da se upravo tu postavlja problem avan­gardne moderne umetnosti, one umetnosti koja je značajna Jer ra­dikalna je ona moderna umetnost – ovde ne govorim samo o književnosti – koja nasuprot tradicionalnoj umetnosti, u kojoj je uo­čljiv afirmativni momenat, odbacuje smisao, ona umetnost koja sa­ma sebe lišava smisla, koja se ukazuje kao lišena smisla, ali se može shvatiti kakvu funkciju u takvim delima ima poricanje smisla U njima poricanje smisla predstavlja upravo njlhov smisao. Zato sam potpu­no svesno odlučio da jednom svom radu o Beketu dam naslov „Po­kušaj razumevanja Kraja igre„. Razumeti taj komad ne znači „rastvortti“ njegovu nerazumljivost otkrivajući u njemu izvestan alego­rijski smisao, kao u kakvom tradicionalnom komadu, nego znači shvatiti funkciju onog što se ne da razumeti. Doista, ja tu vidim grani­cu kcýu odstranjivanje smlsla ne sme da prekorači, pa mislim da ako se strukturalizam stvarno prosto-naprosto odriče smisla, onda on, kada je reč o umetnosti, pada na nivo koji se nalazi ispod umetnosti, odnosno pada na predestetski nivo.

Još reč-dve o odnosu između filozofije i umetnosti: ono što sam nazvao istinosnom sadržinom prisutno je u umetničkom delu samo ukoliko je posredovano, dakle samo ukoliko proizlazi iz strukture sa­mog dela, a ne ukazuje se u vidu pojmova. Međutim, ono što na taj način proizlazi iz dela približava se filozofiji, pa time i svekolikoj vanestetskoj stvarnosti, ubrajajući tu društvo i političku praksu.

Da kažem naposletku i nešto o problemu koji je Lisjen postavio, to jest o odnosu između mojih pojedinačnih analiza i temeljnih teorij­skih radova iz ove oblasti. Mogu da kažem samo to da sam u svojim radovima iz oblasti teorije pokušao da one prve povežem sa ovim drugim. AIi nije moje da sudim o tome da li mi je to, i u kojoj meri, po­šlo za rukom; moje skromne analize treba da se drže na sopstvenim nogama i da same sebe brane od kritika.

 L. Goldman – Da bih bio što kraći, izložiću svoj stav u nekoliko reči.           Adorno je pokrenuo tri pitanja. Potpuno se slažem sa njim kada je reč o strukturalizmu i smislu. Kada je reč o fragmentu, prihvatam nje­govo mišljpnje da je delo veoma često vredno i kada je fragmentar­no (i sam sam u dva maha analizovao fragmente: Paskalove Misli i neke Valerijeve fragmente), ali u svakom pojedinom slučaju treba odrediti tu fragmentarnost u okviru celine dela koje se pretače u sis­tem. Ne postoji suprotnost između sistema i fragmenta, i fragmenat može biti elemenat koji omogućava sistematizaciju pri prevođenju datog dela na filozofski jezik.

Što se tiče poslednjeg pitanja, tu je bio posredi nesporazum p kome ćemo nas dvojica porazgovarati. Nisam rekao ono što se Adornu učinilo da sam rekao, i moja primedba se nikako nije sasto­jala u onome u čemu je on pomislio da se sastoji.

Sa francuskog preveo Branko Jelić

(Teodor V. Adorno, Teze za sociologiju umetnosti; Diskusija Lisjena Goldmana i Teodora V. Adorna, u Sociologija književnosti, dr Sreten Petrović, Zavod za udzbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1990, str.  164 -187.)