Teodor Adorno – Teze za sociologiju umetnosti; Diskusija između Lisjena Goldmana i Teodora V. Adorna;


ADORNO – Teze za sociologiju umetnosti; Diskusija između Lisjena Goldmana i Teodora V. Adorna;

1) Sociologija umetnosti obuhvata sve aspekte odnosa umetnost-društvo. Stoga je nije moguće ograničiti na neki od njih, na primer, na društveni uticaj umetničkog dela, pošto je i taj uticaj samo jedan momenat u totalitetu tih odnosa. Izdvojiti ga i proglasiti jedinim predmetom dostojnim sociologije umetnosti značilo bi zameniti njen stvarni interes, istaknut prethodnom definicijom, metodološkim pre­feriranjem postupaka empirijskog istraživanja društva, kojima se mo­že utvrditi i kvantifikovati prijem dela. Dogmatsko ograničavanje samo na ovaj sektor škodilo bi i objektivnom saznanju, pošto uticaj umetničkih dela (uopšte: duhovnih tvorevina), nije nešto poslednje i apsolutno što bi se u dovoljnoj meri moglo odrediti ispitivanjem pri­maoca.  Sam uticaj, naprotiv, zavisi od bezbrojnih mehanizama šire­nja dela, društvene kontrole i autoriteta, zaključno sa društvenom strukturom u kojoj se ono konstituiše zajedno sa svim svojim odnosi­ma i međuodnosima, a i od društveno uslovljenog, svesnog ili ne-svesnog stanja onim na koje utiče.               U Americi je empirijsko istraživanje društva sve to odavno priznalo. Tako je PoI F. Lazarsfeld, jedan od njegovih najpoznatijih i najodlučnijih predstavnika, posve­tio u knjizi Radio Research 1941 dve studije izričito pitanju određiva­nja onog masovnog uticaja, koji (ako dobro razumem polemičke namere Alfonsa Zilbermana) treba da predstavlja jedino legitimno područje sociologije muzike, – „plugging“, u jako uticajnoj reklami, vršenoj šlagerima i izvesnim strukturnim problemima same muzike, koji stoje u kompleksnom i istorijski promenljivom odnosu prema uticaju. Ta razmišljanja sada se nalaze u knjizi Vemi korepetitor, u odeljku pod nazivom „O muzičkom korišćenju radija“. Sociologija muzike vratila bi se na nivo niži od već dostignutog standarda američkog istraživanja, ako takva ne bi priznala kao ravnopravna sa ostalima.

2) Osećam da sam potpuno pogrešno razumevan kada se moje publikacije iz sociologije muzike, nastale posle povratka iz emigraci­je, tretiraju kao nešto što je protiv empirijskog istraživanja društva. Energično želim da podvučem da ja ne samo da te empirijske pos­tupke smatram osobito važnim nego i vrlo podesnim – ali u okviru sektora koji im pripada. Tim postupcima već je opisana čitava pro­dukcija takozvanih masovnih medija, i dobijene razultate ti mediji ta­kođe koriste. Poznata je i tesna veza između njih i empirijskog istraživanja društva: sadašnji predsednik CBS  jedne od najvećih američkih komercijalnih radio-stanica, bio je pre toga direktor istraži­vačkog odseka svoje firme.  Mislim, ipak, da i najprostiji ljudski ra­zum, a ne samo filozofska refleksija, mogu omogućiti razjašnjenje ovog pitanja, pod uslovom da to treba stvarno da služi društvenom saznanju a ne samo informisanju interesenata Uostalom, i Zilberman to zahteva govoreći u prilog Rene Kenigu, o analitičkoj funkciji sociologije umetnosti. Lazarsfeld se takode slaže, označavajući svo­jevremeno sve to pojmom „kritičko istraživanje komunikacije“ i su­protstavljajući ga čisto administrativnom. Pojam „umetničkog doživljaja“ kojim po Zilbermanu sociologija umetnosti isključivo treba da se bavi, nudi problem koji može biti rešen istraživanjem „doživlje­ne stvari i uslovima njenog širenja. A taj, takozvani „umetnički doživ­ljaj“, koji uopšte nije od ključnog karaktera za konzumente kufture kao kompetentne u ovom slučaju, izrazito je nepogodan za istraživa­nje. Osim kod strogo stručnih ljudi, on je kod svih ostalih isuviše difuzan, a kod mnogih umesto njega imamo običan verbalizam. Povrh svega, u slučaju masovnih komunikacija koje obrazuju čitav sistem draži, pre bi se reklo da se radi o kumulativnom efektu na primaoca, nego o nekom njegovom pojedinačnom doživljaju. „Umetnički se do­življaji“, zatim, samo relativno odnose na svoj objekt, tako da se nji­hovo stvarno značenje može ustanoviti samo poređenjem sa njima. Oni su samo prividno nešto Prvo, a, u stvari, rezutlat su beskrajnog mnoštva koje ih proizvodi stojeći iza njih. Problemi kao što su: adekvatnost ili neadekvatnost „umetničkih doživljaja“ njihovom predme­tu, ili problem masovne recepcije umetničkog dela koje je utvrđeno kao klasično, očigledno su problemi od najvećeg sociološkog zna­čaja, i uopšte ne mogu biti zahvaćeni čisto subjektivno usmerenim metodama. Ideal sociologije umetnosti bila bi objektivna analiza – tj. analiza dela, analiza strukturalnih mehanizama i specifičnih mehani­zama uticaja, takva da bi mogla da postepeno i uzajamno usaglasi i rasvetli sve subjektivne nalaze koji se mogu registrovati.

3) Pitanje da Ii je umetnost i sve što se na nju odnosi društvena pojava ili nije, i samo je jedan sociološki problem. Ima umetničkih dela najviše vrednosti koja po kriterijumu svog kvantitativno izraže­nog društvenog utlcaja, najblaže rečeno, nemaju nikakvu značajniju ulogu, i koja bi otuda Zilberman isključio iz razmatranja Međutim, ti­me bi sociologija umetnosti bila osiromašena, a umetnička dela naj­višeg ranga bila bi od nje ignorisana samo zato što se ne uklapaju u Zilbermanove konstrukcija. To što ona, uprkos svom kvalitetu, nisu u stanju da vrše znatniji društveni uticaj, predstavlja društvenu činjeni­cu, isto kao i njemu suprotan slučaj. Da Ii je opravdano da sociologi­ja umetnosti o njoj naprosto ćuti? Društvena sadržina umetničkih dela ponekad je u njihovom suprotstavljanju nekim konvencionalnim i okoštalim oblicima svesti, tj. upravo je u protestu prema društvenoj recepciji (što je počelo da se dešava sredinom 19. veka), da bi kod autonomnih dela postalo pravilo. Sociologija umetnosti koja bi to za­nemarila, napravila bi od sebe najobičniju tehniku koju bi koristile agencije zainteresovane da izračunaju sa čim imaju šansi, a sa čim nemaju.

4) Latentni aksiom shvatanja koje želi da sociologiju umetnosti obaveže na izučavanje uticaja jeste uverenje da se umetnička deta iscrpljuju u subjektivnim refleksima koje izazivaju. Po ovom naučnom stavu ona ne bi ni bila ništa drugo do stimulansi za takve reflekse. Ovaj model odgovara, doduše, i to u najvećoj meri, masovnim medi­jima, koji i računaju na svoj uticaj, i to unapred pretpostavljen, uskla­đen sa ideološkim ciljevima prema kojima su i uobličeni. Ali, to što važi za njih, ne važi uopšte. Autonomna umetnička dela upravljaju se prema svojoj imanentnoj zakonitosti, prema onom što ih i organizuje kao nešto smisaono i usaglašeno. Namera da pored toga vrše i društveni uticaj može biti sporedne prirode, i njen odnos prema tim objektivnim momentima, kompleksan je i višestruko varira od slučaja do slučaja, i sigurno ne može biti izjednačen sa svim onim što čini umetničko delo kao nešto duhovno, sa duhovnim sklopom koji može biti i određen i saznan. On nije nešto što se ne da okvalifikovati, ne­što što stalno ostaje nepoznato, ali nije ni nešto što bi se analizom dalo svesti na entitet sastavljen iz „svežnja refleksa“. Zato se veoma mnogo gubi ako mu se priđe postupkom kojim se, novonemački re­čeno, žele „isključiti“ objektivitet i sadržina dela, pošto baš to „isklju­čeno“ ima socijalne implikacije. Zbog svega toga, duhovno određenje dela, pozitivno ili negativno, mora biti prisutno prilikom obrade pitanja koja se tiču njegovog uticaja. Iz istih razloga umetnič­ko delo podleže i jednoj drukčijoj logici od one kojoj podležu pojam, sud i zaključak, tako da saznanje objektivnog umetničkog sadržaja uvekima karakter nečeg relativnog. Međutim, od priznanjate relativ­nosti pa do principijelnog poricanja objektivnog sadržaja uopšte, to­liko je daleko da se ta razlika sme posmatrti kao jedna posebna celina. Najzad, veoma veliku teškoću može predstavljati i otkrivanje objektivnog sadržaja jednog poznog Betovenovog kvarteta, ali izme­đu njega i sadržaja jednog šlagera ona ipak postoji i da se označiti veoma ubedljivim i tehničkim kategorijama, što se tiče iracionalnosti umetničkog dela, na njoj mnogo više insistiraju oni kojima je ume­tnost strana, nego oni koji su u nju upućeni i nešto razumeju o umetničkim delima. U ono što može biti određeno spada i socijalni sadržaj imanentan umetničkom delu, kao što je na primer, Betovenov odnos prema građanskoj autonomiji, slobodi, subjektivnosti, zaključno s njegovim načinima komponovanja. I sam taj socijalni sadržaj jedan je ferment uticaja dela, možda i nesvesno. Bude Ii so­ciologija umetnosti i za njega nezainteresovana, nedostajaće joj naj­dublji odnosi između umetnosti i društva: oni koji sami sebe kristališu u umetničkim delima.

5) Sve ovo dotiče i pitanje o umetničkom kvalitetu. Sociološkom istraživanju ono se prvi put otvara prosto kao pitanje prikladnosti, saglasnosti estetskih sredstava estetskim ciljevima, ali isto tako i sa­mih ciljeva – da Ii se radi o nečem duhovnom, objektiviranom, ili o običnom manipulisanju sa „mušterijama“. Čak i ako se istraživanje neposredno ne upusti u takvu kritičku analizu, ona mu je ipak potre­bna kao njegov sopstveni uslov, i njega ne može oslobodfti ni postu­lat tzv. „vrednosno-neutralne nauke“.  Uostalom, predimenzionirana je čitava ta diskusija o „vrednosnoj neutralnosti nauke“, koja je ne­davno opet oživela pretendujući na status nekakve prelomne tačke u kontroverzama sociologije. Ne može se, u neku ruku, slobodno lebdeti po strani od društvenih petljavina ili sa strane posmatrati ma­nifestacije duha postojećih vrednosti. Verovati u nešto takvo, bilo bi dogmatski i naivno.         Sam vrednosni pojam izraz je situacije u kojoj je (da se tako izrazim), svest duhovnog objektiviteta „razmekšana“. Kao kontriranje relativizmu koji bi se iz toga mogao pojaviti, vrednosni pojam se hipostazira. A poznato je, inače, da svako umetničko is­kustvo, pa i svaki najprostiji sud predikativne logike, pretpostavlja ta­ko mnogo kritike, da bi apstrahovanje od te relativnosti bilo isto toliko proizvoljno i apstraktno kotiko i hipostaziranje vrednosti. Zato smatram izmišljenim i veštačkim odvajanje vrednosti od vrednosne neutralnosti, pošto oba pojma nose pečat pogrešne svesti, isto toli­ko iracionalne, dogmatske, hipostazirajuće, koliko i neutralizujuće. Sociologija umetnosti koja bi polazila od Veberovog postulata (onog iz vremena kad je bio sociolog, a ne metodolog), i pored sveg svog pragmatizma bila bi neplodna. I upravo tom svojom „neutralnošću“, dospela bi u suviše sumnjivu vezu, pa i u nesvesnu službu povreme­nih moćnih interesa kojima bi pripadala mogućnost da odluče šta je dobro a šta nije.

6) Zilberman se izjašnjavao u prilog uverenju po kome je jedan od zadataka sociologije umetnosti socijalno-kritičko delovanje. Me­đutim, meni taj deziderat ne izgleda ispravnim ukoliko iz siciologije umetnosti budu isključeni i sadržaj dela i njegov kvalitet. Vrednosna neutralnost i socijalno-kritička funkcija nisu spojive. Ako ostanemo pri njegovim stavovima ne možemo očekivati ni razumne stavove o očekivanim i kritici podložnim socijalnim posledicama specifične ko­munikacije, niti bismo uopšte mogii odlučiti šta bi trebalo dalje širiti, a šta ne. Jedini kriterijum takve sociologije umetnosti bila bi društve­na uticajnost dela, što bi predstavljalo jednu običnu tautologiju.  Nei­zbežnim nam se čini zaključak da bi takva sociologija bila usmerena na održavanje status kvoa, mada bi trebalo da sadrži socijalnu kriti­ku – čiju neophodnost Zilberman uopšte ne dovodi u pitanje. Nešto bi vredele (ako ja dobro razumem te stvari) takozvane „tabele kultu­re“ koje bi se pravile za potrebe planiranja rada radija, ali samo za opisivanje postojećih komunikacionih odnosa, što takođe ne otvara nikakve kritičke mogućnosti, a više bi išlo u prilog danas preovlađujućem nastojanju da se mediji prilagode ljudima, nego objektivnom saznanju. Uostalom, moram da posumnjam u samu dostupnost poj­ma kulture onakvim tipovima analize kakve preporučuje Zilberman, pošto je kultura stanje koje ne može biti mereno. „lzmerena kultura“ bila bi nešto sasvim drugo: skupina draži i informacija nespojivih sa samim pojmom kulture. Time postaje jasno još nešto: kako je teško iz sociologije eliminisati filozofske dimenzije, što Zilberman, kao i mnogi drugi, upravo zahteva. Sociologija je nastala iz filozofije i filo­zofija joj je potrebna i danas da bi razjasnila neke njene stavove ka­ko ne bi ostali na nivou refleksije i spekulacije. Najzad, sama statistička nauka podvlači da kvantitativni rezultati, pa ni statistička objašnjenja, ne predstavljaju nikakav krajnji cilj već samo materijal iz koga će se u sociološkoj analizi pojaviti nešto… AIi to što se iz svih tih podataka „pojavljuje“ potpada (u smislu Zilbermanove distinkcije) potpuno pod kategoriju filozofskog… Podela rada između disciplina kao što su: filozofija, sociologija, psihologija i istorija, ne temelji se na različitosti njihovih predmeta, nego je spolja naturena nauci koja je, u stvari, jedna, i koja nije naivna, već reflektujući o samoj sebi, uop­šte ne podnosi takve slučajne podele.  U Americi to su shvatili i povu­kli   određene   konsekvence…   Za-‘| sociologiju,   potreba  za interdisciplinarnim metodama važi u još većoj meri, pošto ona u izvesnom smislu obuhvata sve (uopšte) moguće predmete. Kao dru­štvena svest morala bi i da ispravi neke društvene nepravde pričinje­ne svesti podelom rada… Nije nimalo slučajno što danas u Nemačkoj skoro svi zaista aktivni sociolozi polaze od filozofije i žestoko joj oponiraju. I upravo najskorijim sociološkim debatama o pozitivizmu, sociologija je dobila filozofsku dimenziju.

7) I na kraju: nešto o temrinologiji. Ono što sam u Uvodu u sociologiju muzike nazvao „posredovanjem“, nije – kako Zilberman misli – isto što i „komunikacija“. Nije, jer ja sam taj pojam upotrebljavao u strogo Hegelovom smislu, ni najmanje ne poričući njegovu filozofsku relevantnoist. „Posredovanje“ je po njemu uslovljeno nečim u samoj stvari, i nije nešto između stvari i onoga čemu je ona približena, dok se pod „komunikacijom“ podrazumeva samo ovo poslednje. Drukčije rečeno: mislio sam na nešto veoma specifično u produktima duha, na momente društvene strukture kao što su položaji, ideologije, i sve ono čime su umetnička dela uvek prožeta. Bez ikakvog ublažavanja istakao sam izvanrednu težinu problema, zalažući se za jednu sociologiju muzike koja se ne bi zadovoljavala problemima marginalne prirode za same stvari koje čine njen predmet, pitajući se kakav je položaj umetnosti u društvu i kakvi su njeno delovanje i uticaj, nego bi želela da sazna kako se u umetničkim delima objektivira društvo.
Pitanje o komunikaciji – koje, kritički postavljeno, smatram isto toliko značajnim koliko i Zilberman – nešto je sasvim drugo. Pod komunikacijom ja isto tako podrazumevam nešto drukčije od onog što on podrazumeva, i ne vodim računa samo o onom ko šalje i koliko je prijem uspešan (što je, uostalom, problem kvalitativnog diferenciranja, a o teškoćama tog problema neku predstavu ima samo onaj ko je bar jednom ozbiljno pokušao da tačno opiše reakcije slušalaca).
Moj pojam odnosi se na sadržaj komunikacije kao nešto bitno. Da bih to bolje razjasnio, možda smem da podsetim na moje pitanje: da li je jedna preko radija emitovana i možda do gadenja ponavljana simfonija,  još uvek uopšte simfonija? Ako o tome razmislimo, shvatićemo da sve to ima dalekosežne posledice po sociologiju obrazovanja. Neke od njih bile bi, na primer, ove: da Ii masovno širenje ma kojih umetničkih dela stvarno ima onu obrazovnu funkciju koja mu se pripisuje, da Ii pri sadašnjim uslovima komunikacije iko dolazi do onog tipa iskustva koje se prećutno podrazuemva pod umetničkim obrazovanjem?                                                                                    |

Znači, rasprave o sociologiji umetnosti neposredno su relevantne i za sociologiju obrazovanja.

Sa nemačkog preveo Radovan Marjanović

***

DISKUSIJA IZMEĐU LISJENA GOLDMANA I TEODORA V. ADORNA

T. V. Adorno – Pre svega, hteo bih da kažem da se ne pojavljujem pred vama sa unapred pripremljenim saopštenjem, jer sam upravo saznao za temu o kojoj će se raspravljati za okruglim stolovima. Sve što ću vam reći nosiće, stoga, pečat improvizacije.

Najpre ću izneti jednu napomenu. Mislilac koji je dijalektičar u pravom smislu reči ne treba, istinu govoreći, da pominje metod iz prostog razloga – koji je danas gotovo potpuno iščezao sa duhov­nog horizonta – što metod treba da bude nešto što zavisi od pre­dmeta koji se proučava, dok ovaj ne treba da zavisi od metoda. Tu je u pitanju teorija koju je Hegel veoma ubedljivo razradio, dok ju je pozitivistički duh prosto-naprosto potisnuo, tako da precenjivanje metoda zaista predstavlja jedan od simptoma svesti našeg vremena, simptom koji je, uostalom, govoreći sa sociološkog stanovišta, tesno povezan sa opštom težnjom da se ciljevi zamene sredstvima. Ta po­java je, na kraju krajeva, vezana za prirodu robe, to jest za činjenicu da se sve što postoji doživljava kao funkcionalno, kao biće-za-ne-kog-drugog, a ne više kao nešto što postoji samo po sebi.

Uprkos tome, tačno je – i to je zanimljivo još i zbog teškoća iz ko­jih i samo dijalektičko mišljenje ne može da se ispetlja – da glavni moderni dijalektički tekstovi, što znači, pre svega, Hegelova Fenomenologija duha, ali isto tako i Marksov Kapital neizbežno sadrže izvesna metodološka razmišljanja. U svakom slučaju, metod je za Hegela i Marksa imao, dok su radili na pomenutim delima, potpuno drugačiju funkciju, to jest imao je samo tu funkciju da omogući misli­ocu da bude načisto sa sopstvenim pogledima i sa onim što sprema da napiše. To razmišljanje o sopstvenim pogledima treba, barem u idealnom slučaju, da se utopi u proučavani predmet, dok je moder­nom scijentizmu ideal najmanje problematičan i u najvećoj meri u samog sebe zatvoren metod koji logički besprekorno funkcioniše, metod za koji je predmet u svakom slučaju sporedan.

Ali i posle ovih konstatacija treba, uprkos svemu, reći da razmi­šljanje o bilo kom predmetu ne može da zaobiđe pitanje metoda; u svojim vlastitim istraživanjima i sam sam uvek ponovo bivao primo­ran da se upuštam u metodološka razmatranja, pa makar i samo za­to da bih pokazao da izvesne bitne pretpostavke na kojima počivaju stari metodi, kao što je stalno primenjivanje jednog načela i onoga što je iz njega izvedeno, da sva shvatanja izvedena iz ideala koji predstavlja jedna prima philosophia ne odgovaraju više dijalektič­kom mišljenju. Prema tome, treba da raspolažemo nekom vrstom metodologije da bismo pomoću nje razgraničili naš način mišljenja od oblika tradicionalnog mišljenja.

Nekoliko misli koje bi hteo da iznesem o metodu sociologije knji­ževnosti ne predstavljaju sistematski odgovor na razna pitanja koja je moj prijatelj Goldman pokrenuo; hteo bih da doprinesem njiho­vom rasvetljavanju samo nekolikim uzgrednim napomenama, dok se ne bih zadržavao na stvarima za koje se može smatrati da se manje-više same po sebi podrazumevaju.

Stoga ću, pre svega, reći nekoliko reči o opisivanju. Mislim da se, kada je u pitanju proučavanje književnog dela, kategorije kao što su opisivanje i razumevanje nikako ne mogu razdvajati, jer svaki književni tekst i sam predstavlja skup elemenata koji, ma kakva bila nje­gova priroda, spada u nadležnost duha, pa da bismo bili sposobni da ga opišemo, treba da smo u stanju da ga razumemo. Prema to­me, u razdvajanju opisivanja i razumevanja ima nečega potpuno proizvoljnog, što se ne može ozbiljno braniti. AIi hteo bih da odem korak dalje i da dodam nešto izazovno: ja, naime, mislim ne samo da nije moguće opisati književno delo ako ga prethodno nismo razu­meli nego i da se, nasuprot mišljenju koje preovlađuje kod većine is­traživača, delo ne može ni razumeti bez kritičkog prosuđivanja. Ako je jednog dana neko rekao da je kritika momenat u okviru same knji­ževnosti, ta opaska ostaje na snazi i onda kada je u pitanju metodo­logija razmišljanja o književnosti. Jer razumeti ne znači ništa drugo – ako taj pojam uzmemo u njegovom najužem značenju – do uočiti ko­herentnost u strukturi jednog dela i, naposletku, njegovu istinosnu sadržinu. Međutim, ta koherentnost može se uočiti samo ako se pra­vi razlika između koherentnosti i nekoherentnosti, dok uočiti istino­snu sadržinu dela uvek znači moći razlikovati tu istinosnu sadržinu od onoga što je neistina. Stoga sam sasvim odlučno rekao da je kri­tika već neodvojivi sastavni deo na izgled temeljnih kategorija opisi­vanja i razumevanja.

Što se tiče pojma razumevanja, čini mi se da se u oblasti književnosti razumevanje ostvaruje – svestan sam toga da taj izraz podseća na jednu staru teološku terminologiju – na nekoliko stupnjeva. Ako, dakle, želimo da shvatimo neki pozorišni komad, na primer, onda prvo treba da shvatimo ono o čemu je u njemu reč. Prema tome, treba – ako je, recimo, u pitanju lbzenova Divlja patka – prvo da shvatimo elemente radnje, motivaciju koja u raznim trenucima određuje ponašanje raznih lica, i sve one stvari koje se nalaze na nivou činjenica, ali se, u takvom komadu, ne ukazuju uvek neposredno, nego su izražene samo u ravni značenja i stoga ih treba, tako reći, iz nje izvesti.

Drugi stupanj bi, onda, bio stupanj onog što je označeno, to jest treba da smo u stanju da u psihološkoj drami kao što je Divlja patka razumemo kakva se piščeva namera krije iza pojedinih iskaza junaka njegovog komada Treba, dakle, da razumemo da onda kada je, na primer, Hjalmar Egda) obećao svojoj kćeri (koja, u stvari, nije njego­va kći) da će doneti kući jelovnik sa one svečane večere, i kada je zaboravio da joj donese taj tričavi jelovnik, da taj propust označava autistički karakter tog čoveka, koji je, u suštini, nesposoban da voli; u tom veoma složenom komadu ima bezbroj drugih sličnih ele­menata.

Na trećem stupnju razumevanja trebalo bi – ako mi dopustite da se zadržim na tom komadu – razumeti ideju dela. I ona se sastoji od nekoliko elemenata.  S jedne strane, tu je u pitanju konkretno razvija­nje pojma laži“ (Lebenslŭge), jedine stvari koja omogućava ljudima da opstanu. S druge strane, idući dalje, otkrivamo – a to već pred­stavlja dijalektičku ideju komada – da čovek koji pokušava da odstra­ni laž iz svog života i da ga zasnuje na ljubavi prema istini i na svesti o stvarnosti samom tom svojom težnjom jedino izaziva najveću ne­sreću, pa naposletku jedino lice koje u celom komadu nije, u doslov­nom smislu reči, upetljano u splet krivica koje muče ostala dramska lica postaje njihova žrtva upravo zbog svog pokušaja da odstrani laž iz vlastitog života.

AIi sve to – a tradicionalna književna kritika obično se zadovoljava otkrivanjem takvih momenata – u stvari predstavlja nešto na čemu se treba privremeno zadržati, a zatim poći dalje. Jednu od glavnih gre­šaka – u mnoštvu drugih grešaka – tekuće, akademske književne kri­tike predstavlja to što iz analizovanih dela ona izvlači samo ono što je pisac u njima izvukao na površinu, ato je u suštini, upravo opredmećivanje činjenica u kome ima nečega gotovo tautološkog. U stvari, velika umetnička dela analizuju se onako kao što se analizuju komercijalni filmovi, koji doista nisu ništa drugo do kvintesencija svih onih motivacija i – da se poslužimo jednim lepim izrazom – svih onih „poruka“ koje su u njih unela domišljata gospoda što u svojim kance­larijama fabrikuju te zbrkane scenarije.

Jednom ргilikom sam, govoreći o delima Tomasa Mana, kojima se književna kritika tog tipa naročito rado bavi, odredio osnovno svojstvo tog postupka rekavši da je bitno razumeti u njima „ono što se ne nalazi u Plavom vodiču, to jest ono što ne predstavlja ideju, što nije u njih neposredno uneto. Sada bih želeo da govorim o tome, o tom stupnju od presudnog značaja.

Tu je i pitanju ono što ću nazvati istinosnom sadržinom dela. Kad bih to hteo da objasnim samo na primeru komada Divlja patka, sukobili bismo se sa ogromnim teškoćama. AIi ja, u stvari, mislim da je pri procenjivanju estetske vrednosti dela presudno to da Ii ono po­seduje ili ne poseduje istinosnu sadržinu; pored toga, mislim i da istinosna sadržina, i jedino ona, predstavlja onaj elemenat koji sadržinu umetničkih dela povezuje sa filozofijom, ali ta istinosna sa­držina ne lebdi pri tom kao kakva apstrakcija iznad umetničkih dela

Ona, naprotiv, postoji samo posredno, to jest nikako ne postoji izvan konkretnog rasporeda pragmatičkih momenata o kojima sam ranije govorio.

Kad bih, na primer, rekao – samo zato da bih vam približno poka­zao šta hoću da kažem, i ne težeći pri tom da potpuno tačno odre­dim istinosnu sadržinu tog izvanrednog lbzenovog komada – da se ona sastoji u prikazivanju građanskog sveta kao sveta koji je još i sa­da mitski, i to zbog spleta krivica koji stvaraju odnosi uspostavljeni u građanskom društvu, da je tu, u suštini, i dalje u pitanju ona slepa sudbina koja je upravljala ljudskim životima u mračnom prvobitnom svetu, i da se iz tog građanskog sveta uzdiže u neku ruku efemerni i krhki lik tog deteta, koje postaje žrtva tog spleta krivica (opet u onom smislu koji je taj tok događaja imao u mitu), kad bih, dakle, to rekao, možda bih tako označio onaj stupanj dela koji bismo mogli nazvati njegovom istinosnom sadržinom. Ako je ta istinosna sadržina veza­na za neke filozofske pojmove, kao što su pojmovi sudbine, mita, kri­vice, izmirenja, to ne znači da su oni na apstraktan način izraženi u tom komadu; oni su u njemu izraženi samo rasporedom njegovih sastavnih elemenata. Kažem to na ovaj način samo zato da bih vam predočio šta, uopšte uzev, podrazumevam pod istinosnom sadržinom.

Što se tiče pojma objašnjavanja, reći ću da on prosto-naprosto predstavlja srž ili razradu momenata koje sam pokušao da vam pre­dočim, ma koliko taj prikaz bio pojednostavljen. Tako shvaćen, po­jam objašnjavanja obuhvatao bi kako momenat koji je nekada bio označavan rečju „komentar“, tako i momenat kritike. Doista, obja­šnjavanje dela predstavljalo bi vid njegovog komentarisanja, ali on bi bio doveden do svesti o samome sebi, tako da bi obuhvatio sve stu­pnjeve koje sam maločas, na pomalo proizvoljan način, pomenuo i među kojima sam napravio razliku.

Hteo bih još, ako mi to dopustite, da ukratko kažem šta mislim o odnosu između takvog programa i prepirke o onome šta se označa­va terminom „imanentna analiza“ (Werkimmanente Betrachtung). Imanentna analiza predstavlja, bez ikakve sumnje, ogroman korak napred u odnosu na one filološke analize čiji su pobornici smatrali da će, polazeći od geneze dela, moći da kažu nešto bitno o njima i r^ihovoj istinosnoj sadržini. Verujem da ste primetili da su sva odre­đenja koja sam vam pomenuo bila najpre usmerena pojmom ima­nentne analize.

Ipak, taj pojam potrebno je malo bliže odrediti. Pre svega, ako ozbiljno shvatimo pojmove opisivanja i razumevanja, onda ne može­mo da pođemo od pretpostavke po kojoj bi istraživač koji nastoji da shvati delo bio nekakva tabula rasa. On sam pristupa delima sa be­zbrojnim znanjima i stavovima, sa beskonačno širokom svešću, i njegov zadatak se ne sastoji u tome da prosto-naprosto zaboravi sve sa čime pristupa datom delu i da se pred njim ponaša kao kakva neznalica, nego se, naprotiv, sastoji u tome da u neku ruku aktivira svekoliko transcendentno znanje sa kojim pristupa delu i da ga pot­puno uklopi u doživljaj samog dela u toku imanentne analize.

Dopustite mi sada da vam ono na što naročito želim da vam skrenem pažnju objasnim oslanjajući se na nešto što sam sam doživeo. Pre mnogogodina video sam u Los Anđelesu predstavu Slepog miša Johana Strausa, operete koju sam u Evropi veoma voleo da slušam zbog njene muzike. Međutim, ta je opereta vezana – ne samo kada je u pitanju publika, nego i u pogledu svog vlastitog oblika – za toliko konvencija i tradicija da se, kada je čovek najednom vidi, odsečenu od svega toga, u Los Anđelesu, u kome niko ne zna niti naslućuje i najmanji „kontekst“ u koji se ona uklapa (a to se, razume se, prenosi i na nju samu), ona ukazuje na pozornici osiromašena, u svoj svojoj krhkosti i sa svim svojim manama, pomalo jadna i hladna, pa gledalac ne zna kako da je shvati zamišljajući u isti mah da je gleda u njenom izvornom vidu. Ovaj primer trebalo bi da nam pokaže da su imanentnoj analizi svojstvena izvesna ograničenja, koja ona na svaki način mora da prevaziđe. Ako opereti Slepi miš ne pristupim naoružan svim tim predznanjima, ne mogu da je shvatim oslanjajući se samo na ono što ona sadrži – a ona, zacelo, nije teško razumljivo remek-delo.

Međutim, paradoks se u ovom slučaju sastoji u tome što da bi­smo neku stvar shvatili samo pomoću nje same, proničući u nju sa­mu, uvek treba već da znamo i da smo doživeli nešto više od onoga što iz nje proizlazi, a to utoliko više važi za ono što sam možda nes­pretno i nedovoljno dobro pokušao da objasnim pojmom istinosne sadržine. Jer istinosna sadržina dela doista predstavlja ono što prevazilazi delo. Govoreći o primeru koji sam naveo, upotrebio sam ne­ke pojmove kao što su mit, društvo sa tržišnom razmenom, splet krivica, žrtva – a sve su to kategorije koje se u pomenutom delu ne javljaju, razume se, u tom kategorijalnom vidu. Prema tome, hoću da kažem kako opet treba, da bismo shvatili istinosnu sadržinu dela, da izađemo iz okvira čiste imanentnosti umetničkog dela, kao što je na početku proučavanju imanentnosti trebalo da pristupamo naoružani raznim znanjima i iskustvima kako bismo njome ovladali.

To mi, pak – i time ću zaključiti ovo improvizovano izlaganje -izgleda vezano za određenjeumetničkog dela, jer je priroda ume­tničkog dela dvojaka. Ono je u isti mah „društvena činjenica“ i, s dru­ge strane (upravo to ga i čini društvenom činjenicom), nešto što se razlikuje od stvarnosti, nešto što je zatvoreno prema njoj i u neku ru­ku nezavisno. Zbog te neodređenosti umetnosti, to jest zato što ona pripada društvu i što se od njega razlikuje, ni ono što predstavlja najviši stupanj umetnosti, odnosno njena istinosna sadržina – od ko­je, na kraju krajeva, zavisi rang umetničkog dela – ne može biti čisto estetska činjenica. Sama, pak, istinosna sadržina dela vodi – i zato sam rekao da se ona, u stvari, može shvatiti samo pomoću filozo­fskog pristupa – s one strane dela upravo zato što označava onaj momenat zahvaljujući kome umetnost, u svojoj istinitosti, predstavlja nešto više od umetnosti. Stoga mislim da bi obelodanjivanje te dija­lektike, njeno konkretizovanje u posebnom estetskom doživljaju, u stvari predstavljalo u neku ruku program metoda književne kritike koji je dostojan čoveka; s druge strane, društveni momenat, mome­nat zahvaljujući kome umetnost prevazilazi svoju zatvorenost u sebe samu, trebalo bi da padne u ruke takve kritike poput kakvog zrelog ploda.

L. Goldman – Odustaću od pripremljenog izlaganja da bih odre­dio svoj stav prema onome što je Adorno upravo rekao.

Juče sam u diskusiji sa Agneš Heler (Agnes Hellef) gotovo sve vreme branio gledišta samog Adorna, koji je osporavao Lukačevu postavku o realističnosti književnog dela i o neophodnosti da pisac uočava smer istorijskog razvoja. Danas ću, pak, obrnuto postupiti i precizno ću odrediti onih nekoliko pitanja na koja, za razliku od Adoma, gledam kao Lukač.

Na prvom mestu, potpuno se slažem sa Adornom da, sam po se­bi, metod ne može biti cilj istraživanja; prikazivati metod kao nešto što ne zavisi od predmeta koji se proučava znači zapasti u pozitivi­zam najgore vrste; mi o metodu raspravljamo samo u onoj meri u kqjoj je on podređen samom predmetu kojim se bavimo i neopho­dnosti da se shvate činjenice; ali u raspravi sa pobornicima drugih ideologija metodološke probleme treba postavljati u odnosu na na­čin na koji mi sami shvatamo činjenice.

Možda se u vezi sa ovim pitanjem ispoljava prva bitna razlika, nesporazum koji nija čista slučajnost, između gledišta koja je Lukač zastupao u svojim ranim godinama i Adornovih gledišta. Sa Ador­nom se slažem prvo u tome da je pravo opisivanje, to jest jedino ko­je je sa naučnog stanovišta valjano, ono opisivanje koje teži razumevanju opisivanog dela. Opisivanje je zanimljivo, valjano i predstavlja sredstvo istraživanja samo utoliko ukoliko nam omogu­ćava da razumemo delo. Kada sam, pak, na spoljašnjem planu odvojio opisivanje od razumevanja, učinio sam to zato što danas či­tava strukturalistička škola predstavlja pristup delu koji se bavi opisi­vanjem, a potpuno odustaje od razumevanja.

T. V. Adorno – To je potpuno u duhu Dirkemovog pristupa pre­dmetu proučavanja.

L. Goldman – To je više nego u duhu Dirkemovog pristupa; to opi­sivanje otkriva nam strukture onde gde postoje samo neka preokre­tanja, neke relacije I kombinatorike kojima značenje nije potrebno. Svoj stav mi moramo odrediti u odnosu na značenje, i kada sam go­vorio o objašnjavanju – po kom mišljenju tu leži naš trenutni nespora­zum – tu reč upotrebio sam upravo u vezi s onim što prevazilazi tekst. Reč „objašnjavanje“ Adorno je shvatio u onom smislu u kome se kaže „tumačiti tekst“, „komentarisati ga“ itd., i posle togaje pristu­pio razmatranju problema prevazilaženja. Sve razlike u našim gledi­štima vezane su za problem prevazilaženja i proističu iz našeg različitog shvatanja prevazilaženja. Jer kada nam je rekao: Treba prevazići tekst“, Adorno je mislio da samo kritički duh može ostvariti to apsolutno prevazilaženje. Istraživač prevazilazi tekst polazeći od onih elemenata kulture kojima raspolaže, shvata ga polazeći od nje­govog kritičkog pretresanja, a najvažniji elemenat vrednosti ume­tnosti sastoji se u Wahrheftsgehaltu (istinosnoj sadržini), znanju koje nije estetsko, koje prevazilazi umetnost kao umetnost i nalazi se na nivou kritičareve opšte strukture. Adorno nije upotrebio reč „sistem“, i u tome se sastoji sva razlika medu nama. On je čak rekao – što se po smislu nadovezuje na njegove već pomenute izjave – da vraćanje onome što je imanentno delu predstavlja neosporan napredak u odnosu na njegovo genetičko proučavanje. Međutim, meni lično, kao i Lukaču i svim tradicionalnim marksistima, ta tvrdnja izgleda krajnje sporna Tu je, u suštini, u pitanju ona stara na današnjem ni­vou nastavljena rasprava Marksa sa Bauerom (Bauer), u kojoj je Marks suprotstavljao svoju kritiku Bauerovoj Kritische Kritik. Adorno, razume se, postavlja pitanja na mnogo tananiji način i sa više osećanja za tanane razlike, ali kada se razmatra sa sistemskog i filozo­fskog stanovišta, ovo pitanje se postavlja na tom nivou.

Polazeći sa tog nivoa, hteo bih da pristupim razmatranju proble­ma statusa umetntčkog dela. Adorno nam kaže da treba prevazići umetničko delo da bi se ovo razumelo, ali da ga treba prevazići kre­ćući se u smeru filozofije, filozofske kutture i kritičkog znanja. Moje gledište je potpuno pbrnuto; rekao bih da između umetničkog dela i filozofije postoji i tesna veza i razlika, zato što umetničko delo nije fi­lozofsko delo; umetničko delo je svet boja, zvukova, reči i konkretnih likova; u njemu nije reč o smrti uopšte, nego o Fedri na samrti, o ovoj ili onoj boji; ali kada kritičar govori o dotičnom umetničkom de­lu, on mora da se služi pojmovima. U tom slučaju – ovom opaskom hteo bih da počnem svoje *telaganje – pošto svaka kritika, ma kakva bila, služeći se pojmovima, govori o delu koje nije sazdano od njih i „prevodi“ ga u njih, postoji samo jedan valjan vid njegovog prevođe­nja, a to je prevođenje u filozofski sistem. Umetničko delo je celovit svet, pa kada se on prevede u pojmove, iz tog celovitog sveta, u ko­me umetnik vrednuje razne pojave, zauzima stav prema njima, opi­suje ih i potvrđuje postojanje izvesnih stvari, proizlazi jedan filozofski sistem. Umetničko delo ne prevazilazi jedna filozofska kuitura, nego filozofija koja se nalazi na istom planu kao i ono; a da bi se postavila na plan umetničkog dela, filozofija treba da dobije oblik sistema.

Rekao bih da se najveća razlika između Teodora Adoma i mene možda sastoji u tome što sam ja uvek podvlačio neophodnost vođe­nja računa o oba naporedna elementa, i o dogmatizmu i o kritici, kao i o opasnosti koja preti od zanemarivanja jednog od njih. Objasnio sam da čak ni u području naučne misli nije mogućno odreći se stva­ranja raznih predmeta. Dovoditi u vezu neke osete stvarajući pre­dmet, i, polazeći od toga, stvarati vizije sveta, stvarati sisteme – to spada u dogmatizam, kpji duh uvodi zato da bi se orijentisao. Zau­zvrat, ako je razvijen do krajnih granica, kritički duh poriče i samo postojanje predmeta – ovog tanjira, na primer. Prema tome, od do­gmatizma preti očigledna opasnost, opasnost da se po svaku cenu žele sačuvati sistemi koji više nisu u skladu sa stvarnošću, ali isto ta­ko i opasnost da se ne pristupa kritički razmatranju svakog sistema, da se ne raspravlja o činjenici da je dotični sistem prilagođen nepo­sredno datoj stvarnosti, ali da, s druge strane, i dalje postoji mogu­ćnost njegovog prevazilaženja, jer kao duhovna tvorevina, kao „dogma“, on postoji samo privremeno. U svakom slučaju, oba pome-nuta elementa uvek su tu prisutna, pa ako Lukaču – današnjem Lukaču, a ne onom nekadašnjem – zacelo možemo prigovoriti zbog prihvatanja dogmatizma, s druge strane možemo, očigledno, posta­viti i problem preteranog ispoljavanja kritičkog duha, odbacivanja sistema, koje je možda trenutno korisno, ali se na filozofskom planu ne može samo braniti.

Umetničko delo i filozofija nalaze se na istom planu, pa bih stoga svekolikoj univerzitetskoj kritici u njenim različitim vidovima, odnosno svim vidovima pozitivizma, psihologizma, objašnjavanja dela pišče­vom ličnošću i tematskog istraživanja zamerio zbog toga što potpu­no otupljuju kritičku oštricu dela svodeći ga, pretačući ga na pojmove u ravni psihologije ili u ravni naučne spoznaje. Kada se, na primer, kaže da psihologija njegovog junaka predstavlja ono što naj­više vredi u jednom romanu, onaj elemenat pomoću koga on ulazi u ravan pojmova, ili kada se kaže da opis društva ili skup svih dota­knutih tema predstavlja ono što najviše vredi u nekom drugom ro­manu, onaj elemenat pomoću koga on ulazi u ravan pojmova, time se iz njega odstranjuje upravo viđenje sveta koje on u sebi nosi, to jest odstranjuje se ono čime se u njemu svet stavlja pod znak pita­nja, problematika ljudskog života, jednom reči iz njega se otklanja njegov kritički naboj. Osnovno načelo koga se drži svekolika univer­zitetska kritika upravo nalaže da se učini potpuno bezopasnom dru­štvena, ljudska, duhovna, kritička, ali i dogmatska funkcija dela, (u onom smislu u kome imenica „dogmatičnost“ označava, u svakom umetničkom delu, potvrđivanje jednog ljudskog ideala, ne samo poricanje nego i prihvatanje, potvrđivanje teorijskih mogućnosti ostvarivanja jedinstva u ljudskom životu). Odnos koji ta kritika uspostavlja sa samim delom spada upravo u naučno istraživanje, zahvaljujući kome se otkrivaju mnoge bitne, važne i fragmentarne istine, dok vizija sveta ne ostaje samo na konstatovanju onoga što postoji, nego predstavlja i razmišljanje, stavljanje pod znak pitanja svekolikog
sveta.

Moja gledišta o drugim pitanjima biće mnogo bliža Adornovim gledištima, s tim što se, ipak, kada je posredi razumevanje, moje mi­šljenje pomalo razlikuje od svega onog što je on o njemu maločas rekao. Rado ću prihvatiti sve što je Adorno rekao o raznim stupnjevi­ma razumevanja, ali pod uslovom da se doda da se u prvim etapa­ma razumevanja dela – to je, uostalom, i on sam rekao na kraju svog izlaganja – dolazi do fragmentarnih saznanja o njemu; zato se može reći da se u njima odstranjuje kritički naboj iz dela, a ono samo po­grešno shvata zato što je netačno sve ono što je fragmentarno. Shvatiti samo junaka dela i piščevu nameru, te elemente, znači od­straniti iz dela njegov kritički naboj i pogrešno shvatiti delo; sve osta­le   nivoe   dela   možemo   objediniti   samo   sveobuhvatnim razumevanjem značenja dela kao celine. AIi u tom slučaju ne može biti ni govora o tome da se o delu sudi – a Adorno smatra da tako treba postupati – samo na nivou njegove istinosne sadržine. Ume­tnost je umetnost, a književnost je književnost, samo to i ništa više. Ona se poklapa sa filozofijom samo na nivou vizije sveta. Čak i ako neku filozofiju smatram potpuno pogrešnom (na primer ako potpuno odbacujem Bergsonovu ili Šelingovu filozofiju), ona i pored toga predstavlja jednu od bitnih čovekovih mogućnosti, a ja ne donosim sud o njoj na onom istom nivou na kojem sudim o Darvinovoj teoriji. Mogu da kažem da je Aristotelova fizika prevaziđena, ali ne mogu prosto-naprosto da kažem da je njegov sistem prevaziđen i da nas više ne zanima i filozofsko delo i umetničko delo potvrđuju, koristeći se različitim jezicima, ali ostajući pri tom na istom planu, kao i prak­sa, uostalom, bitne čovekove mogućnosti, koje u sebi nose izvesne istinosne sadržine – to je očigledno – ali istinosna sadržina nije jedini elemenat dela Rekao bih da proglašavanje tih istinosnih sadržina za najvažniji elemenat umetničkog dela predstavlja intelektualizam. S druge strane, suočavamo se sa sledećim krupnim problemom: u odnosu na šta ta sadržina predstavlja istinu? Moj odgovor glasi: u odnosu na delo. Jer ja, konačno, mogu da verujem da smo Burdje (Bourdieu), Viđani (Viggiani) ili ja sam otkrili istinu koju delo sadrži, ali potrebno nam je nešto pomoću čega ćemo proveriti ispravnost naših zaključaka. Problem primene kritičkog duha sastoji se, pre svega, u kritici mog vlastitog stanovišta, a to proveravanje njegove ispravnosti može se ostvariti samo naučnim, empirijskim metodom. Ja sam protiv svakog pozitivizma, čiji pobornici smatraju da su činje­nice činjenice i da ljudski duh ne utiče na njihovo definisanje; ali da bismo otkrili istinosnu sadržinu nekog dela, da bismo ustanovili šta one afirmiše, nema drugog načina osim da pristupimo proučavanju datog teksta i da u njemu otkrijemo neku strukturu, neki model – sa­da dolazim do problema generativnog modela – koji bi nam omogu­ćio da objasnimo 90% teksta; a ako nekome pode za rukom da objasni deset redaka više, treba da se zapitamo nije Ii njegov model bolji. Nije moguće reći: „Ovo je bitno, a ovo je nevažno“, jer tek u tre­nutku u kome je tumačenje zasnovano pomoću čisto kvantHativnih elemenata – znajući pri tom da kvantitativno merilo nije dovoljno, u čemu se i sastoji dijalektički krug – mogu da kažem koje je tumače­nje najvrednije i u najvećoj mogućnoj meri objektivno u sadašnjem stadijumu istraživanja, a isto tako i da kažem: u datom delu, nezavi­sno od piščeve namere, bitno je ovo, a ovo je sporedno. Tada se postavlja problem objašnjavanja dela.

Delo ne objašnjavam na nivou onog što je po mom mlšljenju, njegov važan filozofski elemenat, nego u odnosu na društvenu strukturu koju treba da shvatim i u njenoj strukturisanosti u obliku sistema. To znači da delo objašnjavam, da ga u sasvim doslovnom smislu te reči prevazilazim, ne oslanjajući se na neka filozofska saznanja i na moje gledište, ili na njegove sopstvene elemente, nego na strukturu u koju su oni uklopljeni. Rasina objašnjavam pomoću jansenizma, shvatajući jansenizam kao strukturu. Objašnjavanje predstavlja veoma precizno, na razumevanju zasnovano, to jest funkcionalno dovođenje u vezu. Isto onako kao što ponašanje mačke koja hvata miša shvatam kao nešto što služi zadovoljavanju njene gladi, zahvaljujući funkcionalnom dovođenju u vezu jednog književnog ili umetničkog dela (koje sam proučio kao celinu koja ima jednaku vrednost i nalazi se na istom nivou kao i filozofsko delo, što znači da sam ga empirijski proučio obavivši svoje istraživanje na nivou samog teksta) sa jednim skupom činjenica, sa jednom globalnom strukturisanošću koja mi objašnjava kako je ono nastalo, to delo shvatam kao nešto što služi zadovoljavanju ljudskih stremljenja u okviru date globalne strukture; a sama ta funkcija može, kao ljudska mogućnost, da se javi u više navrata i da se, kao takva (čak i ako je ne prihvatam, čak i ako smatram da je njena istinosna sadržina veoma mala), jednog dana ponovo javi u nekoj drugoj situaciji, pošto je, na kraju krajeva, broj viđenja sveta ograničen i pošto njih ima onoliko koliko i glavnih ljudskih gledišta.

U tom smislu, na razumevanju zasnovano opisivanje predstavlja – ovde će se moje gledište poklopiti sa Adornovim – jedino valjano opi­sivanje, jer u protivnom dolazimo do one opšte sheme zbog koje mi, kada otkrijem strukturu svake bajke, ili strukturu svakog romana, izmiče ono što je svojstveno Peroovim (Perrault) ili Andersenovim   (Andersen) bajkama,  Servantesovim (Cervantes) ili Stendalovim  (Stendhal) romanima itd., što je ipak veoma važno zapaziti. Prema tome, opisivanje treba da obuhvati čitavo delo i da se zasniva na ra­zumevanju. Kada je, pak, reč o onom drugom pitanju, precizno od­govaram: u načelu i in abstracto mogu da zamislim da, ukoliko raspolaže izvesnom kulturom, istraživač može da razume ceo jedan tekst (90% teksta) podvrgavajući ga imanentnom proučavanju; ali u stvarnosti ne znam ni za jedan slučaj u kome je ostvareno takvo ra­zumevanje. Ustvari, takvo razumevanje i takav rezultat mogu se pos­tići samo uz pomoć genetičkog objašnjavanja, to jest uklapanjem razumevanja u jednu obuhvatniju sistematizaciju, u jednu širu struk­turu sa izvesnim značenjem.                               Ovde ću reći da uvažavam Adornove analize i divim im se, ali da se u isti mah i ogradujem od njih. Adorno poseduje ogromnu kulturu, ogromnu moć naslućivanja, i kad god sam čitao njegove radove i kad god on govori o nekom piscu, u onome što on kaže otkrivao sam izvanredne opaske, koje treba koristiti (kada proučavam nekog pisca, čitam Adomove tekstove o nje­mu kao građu, jer on otkriva fragmentarna značenja); ali, s druge strane, mislim da on nikada nije sebe naterao (istini za volju, moram da kažem da ne poznajem celo njegovo delo) da prouči jednog pis­ca idući redom od jednog do drugog njegovog dela, od jednog do drugog odlomka u svakom njegovom delu, da bi ga analizovao u njegovoj sistematizovanosti, u onome što je u njegovom delu neizbežno sistematično. U vreme kada sam izvodio nastavu u Berlinu, čitava jedna grupa Adornovih učenika prebacila mi je da sam pozitivist; ja, međutim, nisam poizitivist, ali veoma vodim računa o činjenicama: želim da postavim tezu da ako u istraživanja па pozitivnom nivou hoćemo da razumemo 90% teksta, moramo brižljhro da proverimo isrpavnost svog postupka; čak i ako sam ubeđen da će ta provera dovesti samo do potvrđivanja njegove ispravnosti, uklapanje elemenata u celinu treba da vršim na nivou koji će biti takav da ću na njemu istovremeno moći da razumem i objasnim delo koje pro­učavam. U tome je glavna teškoća.

Mislim da svim svojim opaskama Adorno teži – i to predstavlja njegovo veliko preimućstvo nad tradicionalnom kritikom – da otkrije filozofsku sadržinu jednog dela i da to delo prevede na jezik pojmo­va, ali tu sadržinu on određuje u odnosu prema svojoj filozofiji i u odnosu na današnji kritički duh, a ne u odnosu na eventualne u delo utkane dogmatske tvrdnje, koje su vezane za vreme kada je ono na­pisano; o njima se, razume se, posle može donositi sud, ali one najpre predstavljaju vlastiti esfetski nivo dotičnog dela, ono estetsko koje se nalazi – to je središna ideja koju je Hajdeger (Heidegger) preuzeo od Lukača, s tim što ju je izvitoperio –  na istom nivou kao i filozofsko i političko; tu se estetsko ne podređuje filozofskom, dok su intelektualizam ili kritičko gledište uvek težili da podrede umetnost istini.

Sada ću vrlo kratko razmotriti nekoliko stvari koje, kako mi se čini, treba jasnije odrediti polazeći od jutrošnje i jučerainje diskusija. Gremas (Groimes) ml je rekao da ne shvate, da bi veoma voiao ali nije u stanju da shvatla, šta na nivou pozitivne nauke može da znači problern kolektivnog subjekta. Odgovoriću uzimajući najprostoríjí mogu­ći primer: ovaj sto je težak, pa ga samo dve osobe mogu podíéí; e pa, subjekat koji ga podiže nije osoba A, nije ni osoba B, nego obe te osobe, to jest A i B; to je kolektivni subjekat u odnosu prema ko­me postaje razumljiva jedino činjenica da je sto – ako ga te dve oso­be podignu – bio podignut. Kad god se nađem pred umetničkim dolom čiju globalnu strukturu i značenje otkrivam, uvek postavljam Isto pitanje: u odnosu prema kojoj ljudskoj grupi se to delo može ra­zumeti? Jer ako sebi postavim pitanje; u odnosu na koju jedinku se ono da razumeti, ako se upitam; kakva je funkcionalnost jednog Rasinovog komada u odnosu na Rasina kao jedinku – tada se suoča­vam sa dvema bitnim teškoćama koje potpuno dovode u pitanje vrednost istraživanja tog tipa; prvo, Rasinova ličnost je previše slože­na da bih je mogao stvarno, na naučnom nivou proučiti, i da bih mo­gao da pokažem kakva je funkcionalnost tog dela; drugo, i kad bih to mogao da učinlm, time bih otkrio funkcionalnost koja nema nika­kve veze sa književnom, to jest kufturnom prirodom njegovog defa: bila bi to funkcionalnost onog istog tipa koju bi neki crtež jednog duševnog bolesnika imao u odnosu na tog čoveka, ili neki spis čoveka osrednje razvijenih duševnih sposobnosti u odnosu na njegovu vlas­titu psihologiju. Zauzvrat, problem otkrivanja kolektivnog subjekta predstavlja empirijski problem: koja je to društvena grupa čije mi ukupno delovanje – koje mogu da proučim kao ukupno delovanje, kao ukupnu težnju ili mogućnu svest (bezogenes Bewusstsein) – otkriva onaj tip mentalne strukturisanosti kao funkcionalne realnosti koji je bezuslovno potrebno da proučim kako bih mogao da shvatim unutrašnju strukturu dela?

Rečeno mi je da juče nisam bio dovoljno jasan kada sam govorio o tome šta predstavlja vrednost umetničkog dela Uostalom, mislim da i na ovo pitanje gledam drugačije nego Adorno. On nam kaže da, u krajnoj liniji, vrednost umetničkog dela leži u njegovoj kritičkoj fun­kciji i u njegovoj Wahrheitsgehalt, to jest u njegovoj istinosnoj sadrži« ni. što se mene tiče, ja se i dalje držim Kantove definicije, koju je Lukač zadržao i istorizovao u duhu Hegelovih i Marksovih shvatanja, o savladanoj napetosti između najveće raznolikosti i najstrožeg je­dinstva, između jednog veoma raznolikog sveta i stroge strukturisa­nosti, koja se može uspostaviti kao takva – to sada dodajem – pomo­ću jedne vizije sveta, i koja upravo predstalja jednu od osnovnih ljud­skih mogućnosti (to je razlog što se takva strukturisanost može ponovo javiti u izvesnim trenucima). Od Kantovog glediša ovo gledi­šte razlikuje se – približavajući se Hegelovom gledištu i Marksovom gledištu – po tome što se jedinstvo o kome je reč ne shvata samo kao jedinstvo forme, koje zadržava svoju vrednost zajedno sa traj­nim i večnim kategorijama ljudskog duha, nego i kao vizija sveta кoja ima – kada su u pitanju povlašćene grupe, to jest klase, ili neke druge grupe, ukoliko one postoje, koje stvaraju kulturu – odredenu ulogu u životu tih ljudskih grupa u datim istorijskim situacijama. Hegel nam kaže da je to jedinstvo istorijsko, da su estetske strukturisanosti istorijske – uostalom, on sam je naposletku podredio to jedinstvo filozofiji i istini; mislim da su se Marks i Lukač tu sa njim ra­zišli: orti su odbacili tezu o istoriji nezavisnog duha i umesto nje pos­tavili tezu o postojanju stvarne istorije ljudi kao živih bića, kao bića udruženih u grupe koje žele da se održe, koje žele da postoje, koje u datoj situaciji i sa već postojećim kategorijama pokušavaju da izgrade jedan funkcionalni stav koji se – kada su, ponavljam to, u pi­tanju povlašćene grupe – izražava u filozofiji i umetnosti. Prema to­me, funkcija umetničkog dela slična je funkciji koju, po Frojdovom mišljenju, imaginarno ima za jedinku, i u isti mah veoma se razlikuje od nje: Frojd nam je objasnio da se funkcija imaginarnog sastoji u tome da za frustracije koje život sa sobom donosi pruža nadoknadu u vidu imaginarnih i simboličkih zadovoljenja; prema tome, funkcija umetničkog dela i funkcija imaginarnog slične su upravo utoliko što grupa, koja se sastoji od jedinki primoranih da u životu prave svako­jake kompromise i da u svom nastojanju da dosegnu do koherentne vizije sveta i koherentnog ponašanja pribegavaju svakojakim pribli­žnim i hibridnim rešenjima, vidi u delu ono pomoću čega se može stvoriti jedan imaginarni svet koji će imati izvestan oblik – i to čvrst oblik – i čvrstu strukturu. AIi dok je u psihoanalizi reč o tome da se zaobiđe društvena svest kako bi se jedinki pružila zadovoljstva koja joj društvo zabranjuje (reč je o tome da se jedinka potvrdi nasuprot grupi), dotle, kada je u pitanju umetničko delo, ta imaginarna nakna­da doprinosi jačanju svesti date grupe zato što se postavlja upravo u odnosu prema tim njenim stremljenjima, zato što se ne sastoji u posedovanju predmeta, nego u koherentnosti, u kategoriji celine; prema tome, ona ima sasvim određenu funkciju, a dodao bih čak da ova, kada su u pitanju velika umetnička dela, verovatno barem delimično, a ponekad čak i potpuno, služi društvenom napretku, ipak, pri tom ne smemo smetnuti s uma da govoriti o društvenom napret­ku znači dve stvari: govoriti o stvaranju novog poretka, o stremljenju novom poretku koji za novu grupu predstavlja valjan poredak (i o očuvanju starog poretka ako je dotična grupa konzervativna), a isto tako i o odbacivanju grupa kojima se data grupa suprotstavlja, o od­bacivanju ugnjetavanja, odbacivanju frustracija, kao i struktura koje su odgovarale prošlosti a više ne odgovaraju neposredno datoj sa­dašnjosti.

U tom smislu može se reći da u naučnoj misli,u filozofiji i u umetničkom delu ništa nije važnije od te neophodne ravnoteže izme­đu strukturisanja, dovođenja u red – koje je, ako hoćete, za kritički duh dogmatizam (možda je reč „dogmatizam“ neprikladna, pa bih je zamenio rečju „racionalnost“) – i osporavanja koje predstavlja kritika.

T. V. Adorno – Ako sam dobro razumeo ono što je Goldman re­kao, njegova prva kritička primedba odnosi se na moj pokušaj da na poslednjem stupnju koji sam pomenuo u svom sasvim sažetom izla­ganju, dakle na stupnju koji se tiče istinosne sadržine dela, na nedo­zvoljen način, krišom, pomoću jednog lukavstva uvedem čistu kritičarevu subjektivnost.

L. Goldman – Moja najvažnija kritička primedba nije se odnosila na to, nego pre svega na činjenicu da ste istinosnu sadržinu uveli kao nešto što se proteže iza umetnosti…

T. V. Adorno – Da.

L. Goldman -… da ste uveli transcendenciju kao nešto što se os­tvaruje u znanju, u višku znanja, a ne izvan tog znanja; prema tome, na osnovu vašeg izlaganja izlazi da umetnost naposletku postaje je­dna spoznaja i da se ne nalazi na istom nivou na kojem se i filozofija nalazi; filozofija kao kritika postaje, ako hoćete, jedna konstatacija…

T. V. Adorno – Ne, tu ste me pogrešno shvatili. Hteo sam da ka­žem da se zahvaljujući istinosnoj sadržini filozofija i umetnost pribli­žavaju jedna drugoj.

L. Goldman – Ne, nisam vas pogrešno shvatio. Sve što sam rekao svodi se na ovo: rekli ste da se delo ne može razumeti ako se ne po­dvrgne kritičkom razmatranju, i da se njegovo prevazilaženje ostva­ruje u kritičarevoj svesti – i to u okviru elemenata, a ne u okviru sistema.

T. V. Adorno – Hteo bih da dam precizan odgovor u vezi sa ovim pitanjem.         Taj oblik transcendencije kojim se prevazilaze okviri ume­tničkog dela nalazi se u samom umetničkom delu. Mogao bih da na­vedem onu rečenicu iz dnevnika Otilije, junakinje Geteovog dela Izbor po srodnosti, u kojoj se kaže da sve što je savršeno prevazilazi okvire vrste kojoj pripada, a upravo to i hoću da kažem. Zbog toga što ulazi u i#tinosnu sadržinu umetničko delo nije samo umetničko delo nego i nešto više od toga, pa stoga saznavanje umetnosti treba jasno da iskaže – oslanjajući se u neku ruku na to kretanje umetnič­kog dela – ono što se kristalizuje u njemu samom. Ne bih hteo da ka­žem da je tu u pitanju u pojmove pretočena istina, jer se, s jedne strane, onakva kakvu je otkrivamo u filozofiji i u naukama, istina ne da pretočiti u pojmove, dok je, s druge strane, ona prisutna u umetničkom delu, ali ostajući pri tom, da tako kažem, slepa. A sama ideja istine je nešto što istina u oba ta svoja vida verovatno samo delimično obuhvata.

L. Goldman – šta ste hteli da kažete rekavši da se istina nalazi u delu ostajući pri tom slepa? Da Ii to znači da ona nije pretočena u pojmove, da nije svesna?

Da ne bismo dalje raspravljali o onome što je bilo rečeno i da bi­smo počeli da raspravljamo u pravom smislu te reči, postaviću Vam sledeće pitanje: može Ii umetničko delo biti veliko delo čak i ako je njegova vrednost na pojmovnom planu, na planu pojmovne istine, veoma mala?

T. Adorno – Ne, na to pitanje odgovoriću odlučno: ne. Umetnič­ko delo koje, u tom krajnjem slučaju koji ste pomenuli, ne posedu|e nikakvu istinosnu sadržinu ne može se shvatiti kao pravo umetničko delo.

L. Goldman – Treba još, razume se, da znamo kako se istina definiše. Ko u tom slučaju sudi da Ii je nešto istina ili nije?

T. V. Adorno – Kretanje istine predstavka, naime, objektivan pro­ces.                     AIi da kažem najpre nešto o sistemu. Rekao bih da u izvesnom smiski umetnička dela predstavljaju sisteme zbog toga što je u njima mnoštvo različitih elemenata povezano jedinstvom zatvorenim u se­be. AIi ona u isti mah uvek predstavljaju i nešto što je potpuno su­protno sistemu zato što – a tako će uvek biti dok god budemo živeli u društvu razdiranom suprotnostima – ni u jednom umetničkom delu to jedinstvo ne može da bude u potpunosti ostvareno zbog pragma­tičkih pretpostavki na kojima ono počiva. Upravo sa tom činjenicom povezaću pitanje ranga ili vrednosti umetničkih dela, jer rekao bih da se rang ili vrednost umetničkih dela određuje prema stepenu u ko­me su suprotnosti oblikovane u umetničkim delima i u kome njihovo jedinstvo predstavlja jedinstvo ostvareno među suprotnostima, a ne izvan njih.

L. Goldman – Da Vam postavim još jedno pitanje: da Ii Hegelovo dek) predstavlja sistem? Ono je sistem koji objedinjava suprotnosti na planu filozofije. |

T. V. Adorno– On ih previše objedinjava.

L. Goldman – Možda; ali ono ipak predstavlja jedan veliki sistem koji ih ne odstranjuje. E sad, ako treba da uzmem kao primer jednog konkretnog pisca, recimo Beketa (Becket) koga je Adorno toliko proučavao, ako jednoga dana budem uspeo da napišem studiju o Beketu (do sada sam napisao radove o Ženeu (Genèt) i Gombroviču (Gombrowlcz), a jednog dana mogu da napišem rad i o Beketu), verovatno ću uspeti da pokažem da to delo, zato što je veliko, objedi­njava suprotnosti, teškoće i pukotine u jednoj, uprkos svemu, sve­obuhvatnoj viziji sveta koja se može svesti na sistem. Mislim da izmedu vizije sveta i sistema ne postoji suprotnost i da pored stvar­ne opasnosti na koju Adorno ukazuje, to jest opasnosti skopčane sa sistemom koji pojednostavljuje suprotnost i odstranjuje je, postoji i druga, za kritiku vezana opasnost, koja se sastoji u odstranjivanju sistema.

T. V. Adorno – Hteo bih da dodam još samo jednu stvar. Nikako se ne može reći da je vrednost onih umetničkih dela u kojima su ra­znorodni elementi najuspešnije povezani u jedinstvenu celinu automatski najveća vrednost.       Ima umetničkih dela koja se upravo svojom fragmentarnošću – a ja u fragmentu vidim jedan oblik – uzdižu iznad tog sistemskog jedinstva i čije odlike nadmašuju jedjnstvo. Pomenuću samo poslednje Betovenove kvartete; mogao bih da pomenem i neka dela koja je Gete napisao u svojim poznim godinama, dela u kojima to jedinstvo iz veoma dubokih razloga njje ostvareno. Ja, na­ime, mislim da u delima veoma velike vrednosti to nepostojanje je­dinstva predstavlja u neku ruku onu osobinu iii onu prazninu zahvaljujući kojoj se u njima ukazuje njihova istinosna sadržina.

Hteo bih da kažem reč-dve o pojmu smisla i o pojmu nerazumlji­vog.                 Rekli ste da u umetnosti postoje strukture koje treba prihvatiti kao takve, i koje, strogo uzev, nisu razumljive.

L. Goldman – Rekao sam da se zbog toga razilazim sa struktura­listima.

T. V. Adorno – To znači da strukturalisti tvrde da one postoje i da ih treba prihvatiti kao takve.

L. Goldman – Strukturalisti nastoje da otkriju strukture, ali pri tom ne zahtevaju da one imaju neki smisao. Oni ih opisuju, ali njihovo funkcionalno značenje pri tom iščezava.

T. V. Adorno – Rekao bih da se upravo tu postavlja problem avan­gardne moderne umetnosti, one umetnosti koja je značajna Jer ra­dikalna je ona moderna umetnost – ovde ne govorim samo o književnosti – koja nasuprot tradicionalnoj umetnosti, u kojoj je uo­čljiv afirmativni momenat, odbacuje smisao, ona umetnost koja sa­ma sebe lišava smisla, koja se ukazuje kao lišena smisla, ali se može shvatiti kakvu funkciju u takvim delima ima poricanje smisla U njima poricanje smisla predstavlja upravo njlhov smisao. Zato sam potpu­no svesno odlučio da jednom svom radu o Beketu dam naslov „Po­kušaj razumevanja Kraja igre„. Razumeti taj komad ne znači „rastvortti“ njegovu nerazumljivost otkrivajući u njemu izvestan alego­rijski smisao, kao u kakvom tradicionalnom komadu, nego znači shvatiti funkciju onog što se ne da razumeti. Doista, ja tu vidim grani­cu kcýu odstranjivanje smlsla ne sme da prekorači, pa mislim da ako se strukturalizam stvarno prosto-naprosto odriče smisla, onda on, kada je reč o umetnosti, pada na nivo koji se nalazi ispod umetnosti, odnosno pada na predestetski nivo.

Još reč-dve o odnosu između filozofije i umetnosti: ono što sam nazvao istinosnom sadržinom prisutno je u umetničkom delu samo ukoliko je posredovano, dakle samo ukoliko proizlazi iz strukture sa­mog dela, a ne ukazuje se u vidu pojmova. Međutim, ono što na taj način proizlazi iz dela približava se filozofiji, pa time i svekolikoj vanestetskoj stvarnosti, ubrajajući tu društvo i političku praksu.

Da kažem naposletku i nešto o problemu koji je Lisjen postavio, to jest o odnosu između mojih pojedinačnih analiza i temeljnih teorij­skih radova iz ove oblasti. Mogu da kažem samo to da sam u svojim radovima iz oblasti teorije pokušao da one prve povežem sa ovim drugim. AIi nije moje da sudim o tome da li mi je to, i u kojoj meri, po­šlo za rukom; moje skromne analize treba da se drže na sopstvenim nogama i da same sebe brane od kritika.

 L. Goldman – Da bih bio što kraći, izložiću svoj stav u nekoliko reči.           Adorno je pokrenuo tri pitanja. Potpuno se slažem sa njim kada je reč o strukturalizmu i smislu. Kada je reč o fragmentu, prihvatam nje­govo mišljpnje da je delo veoma često vredno i kada je fragmentar­no (i sam sam u dva maha analizovao fragmente: Paskalove Misli i neke Valerijeve fragmente), ali u svakom pojedinom slučaju treba odrediti tu fragmentarnost u okviru celine dela koje se pretače u sis­tem. Ne postoji suprotnost između sistema i fragmenta, i fragmenat može biti elemenat koji omogućava sistematizaciju pri prevođenju datog dela na filozofski jezik.

Što se tiče poslednjeg pitanja, tu je bio posredi nesporazum p kome ćemo nas dvojica porazgovarati. Nisam rekao ono što se Adornu učinilo da sam rekao, i moja primedba se nikako nije sasto­jala u onome u čemu je on pomislio da se sastoji.

Sa francuskog preveo Branko Jelić

(Teodor V. Adorno, Teze za sociologiju umetnosti; Diskusija Lisjena Goldmana i Teodora V. Adorna, u Sociologija književnosti, dr Sreten Petrović, Zavod za udzbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1990, str.  164 -187.)

 

Advertisements